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miércoles, 10 de febrero de 2016

El final de una era (Diego A. Manrique)

Hoy me voy a hacer eco aquí de una estupenda reflexión a modo de editorial del gran periodista musical Diego A. Manrique, para el periódico digital El Pais, el pasado 1 de febrero: 

"Un mes después, todavía intentamos buscar sentido a lo ocurrido tras la muerte de David Bowie. Entender la conmoción general, la intensidad de la respuesta, la universalidad del impacto que causó la noticia.
Podríamos recurrir a la confluencia de vectores. Para más de una generación, Bowie encarnó la liberación sexual. Tuvo su respetable carrera cinematográfica; la gran pantalla literalmente amplificó su belleza y su misterio. Fue una celebrity, casado incluso con una modelo, como mandan los tópicos. Sobre todo, ejerció de estrella del pop (y más aún, del rock).
Las estrellas cumplen funciones simbólicas, incluso en su desaparición. Bowie esquivó esa trampa moralista por lo repentino de su defunción, por el sigilo de sus últimos años; en todo caso, ofreció un modelo de bien morir. Nos hemos habituado a convivir con el deterioro de figuras queridas. Nadie podía sorprenderse con el fallecimiento de B. B. King, con 89 años, tras arrastrar su deterioro por los escenarios del mundo entero. Lo de Michael Jackson, 50 años, pudo ser sorpresivo pero llevaba dos décadas exhibiendo una decadencia espiritual y financiera; su partida nos evitó mayores decepciones. Felizmente, Elvis Presley se marchó en 1977, sin conocer la era en que los semidioses viven bajo el microscopio y son juzgados cada minuto.
El óbito de Bowie, con 69 años, avisa del próximo eclipse de los protagonistas de la Década Prodigiosa. Más pronto que tarde, se irán Dylan y Joan Baez, McCartney y Ringo, Jagger y Richards, Jimmy Page y Robert Plant, Pete Townshend y Roger Daltrey, Eric Clapton y Jeff Beck.
No quisiera adelantarme, claro. Todavía coexistimos con prodigios de longevidad: se mantienen algunos de sus padres putativos (Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Fats Domino, Little Richard). Aunque estos pioneros no derivan su carisma de la identificación con las virtudes y los excesos de la juventud insurgente; ellos no pretendían hacer la Revolución.
Los cabecillas de la Generación Rock sí articularon, aunque fuera fugazmente, la urgencia de una revolución metafórica, una transformación social, una renovación de los estilos de vida. Y se lograron bastantes de sus objetivos, gracias al arrojo de muchos de sus seguidores, embriagados por las certezas de la edad.
Desde hace tiempo, los medios juegan a entronizar como las actuales Estrellas del Rock a practicantes de otros oficios. Por lo que ahora recuerdo, así han sido considerados los diseñadores, los humoristas, los emprendedores digitales, los futbolistas, los DJs y, en tiempos recientes, hasta algunos políticos.
Pero hemos necesitado el deceso de Bowie para comprender que se están extinguiendo las auténticas estrellas del rock. Atención: eso nada tiene que ver con la calidad de la música del presente. Tampoco se refiere a esas parodias de rock stars, pura pose, que ahora llenan festivales.
No. Están sucumbiendo las estrellas que tuvieron resonancia global, que retrataron un tiempo turbulento con sus canciones, que estuvieron al frente de un ejército invisible. Y los antiguos reclutas, los miembros de esa tropa, saben que las campanas de hoy también suenan por ellos".

Fuente: http://elpais.com/

lunes, 21 de diciembre de 2015

Creedence Clearwater Revival-Cosmos Factory

En 1970 The Beatles ya habían desaparecido prácticamente, por lo que la Creedence Clearwater Revival se encaramaba hacia el primer puesto como la banda mas grande del planeta de ese momento.
Y justo ese año la banda liderada por John Fogerty publicaba su obra maestra, Cosmos Factory que seria el quinto álbum de la banda.
Un trabajo de una gloriosa destilación de su inconfundible estilo, que fusionaba rock sureño, swamp boogie y rock puro, sin embargo se denotaba cierto distanciamiento con las anteriores obras del cuarteto, con cierto aire innovador, pero sin dejar atrás sus raíces, el álbum contenía de todo, desde versiones, hasta country, pasando por rock and roll, rockabilly, folk, etc, hasta el punto que curiosamente alcanzaría la undécima posición en las listas de álbumes de Soul.
Esquivando el rock psicodelico de muchos de sus coetáneos de San Francisco, la banda continuaba con su racha de exitos incontestables y en este se incluían tres de los grandes hits de la historia del grupo, "Lookin' Out My Back Door", "Travellin' Band" y "Up Around The Bend".
Sin embargo el álbum al completo era una completa selección de soberbios hits, como la bluesy Before You Accuse Me, la experimental Ramble Tamble, la enigmática y cadenciosa Run Through The Jungle o la eterna I Heard It Through The Gravepine.
Cosmos Factory fue un álbum sin altibajos, que llevó a Creedence a su punto más alto como banda, con una gigantesca gira mundial, un montón de canciones encabezando las listas de medio mundo y millones de hippies identificándose con estos tipos de aspecto rural convertidos en portavoces antibélicos de su generación...
Después todo esto les cobraría factura. La presión haría que la banda comenzara con problemas internos y ya nunca mas lograrían colocar una joya como esta, y después de esta cima, solo vendría la caída libre.


martes, 27 de octubre de 2015

Sex Pistols: Y llego el escándalo

A mediados de los 80, el último mártir objeto de culto (con rápida película incluida) seguía siendo Sid Vicious. Su muerte, el 2 de febrero de 1979, constituía el tributo más radical para los buscadores del horror y los acólitos de Santa Muerte.
Tenía veintiún años, así que... dejó un cadáver verdaderamente bien parecido.
Malcolm McLaren, que había sido manager de los New York Dolls, regentaba una tienda de ropa en King's Road, una de las calles de la moda en Londres, cuando conoció a Johnny Lydon y se sintió impresionado por su carisma, su imagen. Le convenció para que cantara y le presentó a tres músicos llamados Steve Jones, Glen Matlock y Paul Cook. Johnny Lydon pasó a ser Johnny Rotten (Johnny el podrido) y el conjunto Sex Pistols, en honor a su tienda, que ostentaba el rótulo de Sex.
A lo largo de 1976 y con el punk en plena expansión, los Pistols se convirtieron en el grupo
número 1, más desmadrado, provocativo y aquelárrico de todos. Era como si preferentemente se quisiera superar las leyendas negras y destructoras de los Rolling Stones y los Who. Con los lemas punk por delante: «No hay futuro», «A los veinte eres viejo y a los veinticinco mejor muérete», y los emblemas propios (cremalleras, ropa rota, letras de diversos tipos para formar palabras, hojas de afeitar, alfileres e imperdibles), una horda de nuevas bandas sacudió la escena inglesa, pero ninguna hizo más ruido que Sex Pistols. La industria pronto se dio cuenta de que el mejor slogan seguía siendo «si no puedes vencerles, únete a ellos», y rápidamente los primeros discos punks saltaron al ruedo comercial.
Inauditamente la EMI Odeón, la compañía que lanzó a los Beatles en los 60, pujó fuerte por los Sex Pistols y en octubre firmaron un contrato por cuarenta mil libras, la cifra más alta pagada en Inglaterra por unos desconocidos. El primer single, Anarquía en el Reino Unido, fue un relativo hit que no pasó del Top-30, pero la estancia del cuarteto en EMI fue efímera. A comienzos de 1977 el programa televisivo Today de Bill Grundy pidió a la compañía la presencia de Queen para una entrevista ante las cámaras, en directo, y un no-pensante de EMI dijo que no tenía a Queen a mano, pero sí a unos «chicos nuevos» que estaban promocionando y se llamaban Sex Pistols. Evidentemente Bill Grundy no tenía ni idea de lo que pasaba en la música, ni en las calles de Londres en aquellos días. Dijo que «de acuerdo» y así fue como los cuatro Pistols aterrizaron en la BBC.
Fue la entrevista más rápida... pero triunfal, de toda la historia de la radiocomunicación.
En el minuto y medio que tardó el realizador del programa en cortar la emisión, poner el
consabido letrero de «perdonen las molestias...» y echar al grupo de los estudios, los Sex dijeron la mayor cantidad de barbaridades, aderezadas con constantes tacos y expresiones obscenas, que puedan imaginarse. Miles de puritanas amas de casa y respetables caballeros quedaron estremecidos, con sus tazas de té caídas sobre la alfombra y la duda de si soñaban. ¿Realmente estaban en Inglaterra, en SU casa? La centralita de la BBC quedó colapsada, el escándalo servido... y al día siguiente ni un sólo periódico dejaba de citar el incidente con grandes titulares. La mejor publicidad gratuita jamás conseguida, y la demostración de que el punk estaba vivo. Nadie dejó de conocer su existencia desde ese día.
Al punk se le intentó frenar, desde luego, anatematizándolo. De la misma forma a los Sex Pistols  se les intentó cortar las alas inútilmente. La EMI Odeón canceló el contrato pagando más de cincuenta mil libras de indemnización y al día siguiente una docena de compañías ya estaban llamando al manager del grupo para ficharles. La que se llevó el gato al agua fue A&M, previo pago de... setenta y cinco mil libras más. Es decir: en unos meses el grupo había conseguido la bonita cifra de ciento sesenta y cinco mil libras habiendo grabado un solo single de escaso éxito.
Mejor, imposible.
La firma de contrato con A&M fue otro modelo de publicidad demencial. Se instaló un tenderete delante del Palacio de Buckingham, residencia de la reina, y con asistencia de los medios de comunicación se estamparon las correspondientes firmas. Esto venía a cuento del nuevo single de los Sex, God save the queen («Dios salve a la reina»), editado en marzo de ese 77... año en que la reina británica celebraba los veinticinco años de su ascensión al trono, el «jubileo». El paso del cuarteto por A&M todavía fue más fugaz que el anterior. A los pocos días varios artistas del sello, entre ellos Peter Frampton (guitarra de satén) y Rick Wakeman (teclados de oro), protestaban oficialmente y por escrito por tener a semejantes «artistas» compartiendo catálogo con ellos. Ante el miedo de perder a sus estrellas, A&M prefirió pagar... setenta y cinco mil de indemnización y quedarse sin Pistols. Los Sex llevaban ganadas doscientas treinta y cinco mil libras.
En este momento, Sid Vicious entró en la banda sustituyendo a Glen Matlock.
Su nombre verdadero era John Simón Ritchie y había nacido el 10 de mayo de 1957. Hijo de una militante y encendida hippie, tuvo una infancia llena de libertad y se metió de cabeza en la música en la adolescencia, pasando por algunos grupos de variado cariz, tocando la batería y cantando. Su última banda era Flowers of Romance. Ya en Sex Pistols, mientras Johnny Rotten era la imagen, Sid se convirtió en el motor ideológico. En el momento en que una tercera compañía, esta vez la definitiva Virgin, contrató al cuarteto y se acabaron los problemas editoriales, el grupo comenzó a funcionar a todo tren, aunque viéndose envuelto en constantes altercados, problemas, peleas y una implacable persecución policial. God save the queen fue censurado, pero vendió doscientos cincuenta mil copias y llegó al número 2 del ranking británico. El mismo día que Londres vivía la efemérides del «jubileo» real, los Sex daban un concierto a bordo de un barco en el Támesis. Tenían prohibido actuar «en tierra», así que lo hicieron «en el agua». La policía no se dejó engañar por el ardid y les detuvo. Hubo once detenidos además de ellos, una violenta pelea con los fans y un escándalo más que se añadió a los siguientes. Unos días después de esto un grupo neonazi acuchillaba a Rotten y le abría la cabeza de un botellazo, y antes del concierto «marino», en un club, al negarse el disc-Jockey a pinchar su disco, los Sex le dieron una paliza tal que le costó al muchacho catorce puntos de sutura. Nadie había más ni de forma más contundente que ellos en unos pocos meses.
En noviembre de 1977 el LP Never mind the bollocks, here's the Sex Pistols («Nos importa unos cojones, aquí están los Sex Pistols») puso la guinda definitiva a la historia. Nueva censura, prohibición de radiación y hasta de venta en numerosas tiendas (la policía fue punto de venta en punto de venta retirando los discos de los escaparates y colocando una etiqueta negra encima de la palabra «bollocks»), pero... un éxito abrumador. Virgin se hizo cargo de las multas impuestas a los vendedores que desafiaron el bloqueo legal. El LP fue número 2 en el ranking de álbumes.
Los Sex en cierta forma llegaron a estar cansados de su propia tensión ante la violencia que
despertaban. Prueba de ello es que en muchas actuaciones se cambiaban el nombre. Llegada la hora de dar el salto a Estados Unidos se embarcaron en una gran gira que sería al fin y al cabo la clave de su fin. En Inglaterra todavía tenían la etiqueta de proscritos, pero en América eran «estrellas», o al menos candidatos a serlo. Cuando se vieron viajando en primera, en lujosas limousines, y pisando alfombras de cinco centímetros en hoteles fastuosos, se dieron cuenta de aquello en lo que se habían convertido y en lo que de traición a la ideología punk ofrecían sus actos. La alternativa era clara: pasar de todo y continuar su historia como uno de tantos grupos poderosos, o actuar en consecuencia a lo que se suponía que defendían. Escogieron esto último y en plena gira americana  se separaron.
Entre 1979 y 1980 se editaron canciones inéditas, se estrenó la película documental The great rock'n' roll swindle («La gran estafa del rock and roll») y su aureola aumentó imparablemente. Para entonces Johnny Rotten ya había formado otro grupo, Public Image Ltd., y Sid Vicious cantaba en solitario, ofreciendo una imagen rebelde y violenta ante una audiencia que a través de él en exclusiva recogía todo el potencial punk y la estela de los Pistols. El vídeo de su canción My way (versión pagana del éxito de Sinatra compuesto por Paul Anka) fue prohibido por sus imágenes finales, en las que Sid sacaba una pistola y mataba a todos los espectadores que le aplaudían.
Sid tenía una «novia». Se llamaba Nancy Spungen y era hija de una prepotente familia de
Philadelphia, aunque él la conoció haciendo de go-go en un club. Vivieron una tórrida pasión, tan destructora como la alucinada carrera hacia ninguna parte protagonizada por él, y las cosas acabaron torciéndose cuando «la asquerosa» (apodo de Nancy) apareció muerta a cuchilladas en su habitación del famoso Chelsea Hotel de Londres. A las pocas horas Sid era detenido y acusado formalmente del asesinato de su novia. Era el mes de octubre de 1978. Las pruebas contra él fueron amontonándose de manera abrumadora: consumía heroína incesantemente, las orgías privadas con Nancy eran del dominio público, y las cumbres de sadomasoquismo para percibir sensaciones por encima de lo normal, porque las naturales ya pasaban por sus cuerpos como si éstos fuesen espíritus, la comidilla sensacionalista de los habitantes del Chelsea Hotel y de sus amigos. La única defensa que él pudo esgrimir fue que su novia ya estaba muerta cuando regresó al hotel después de haberle ido a buscar un frasco de metadona. Con esto quería decir también que los dos estaban tratando de esengancharse de la heroína, porque la metadona era uno de los remedios más comúnmente utilizados en procesos de rehabilitación. Nadie le creyó y le encerraron... pero Virgin Records, la compañía de discos, se avino a pagar la fianza y Sid salió con ella bajo el brazo a la espera del juicio.
Su vida no cambió. Ya no podía cambiar. Estaba demasiado metido en el rol y era el personaje central de su propio drama. La autodestrucción tuvo aún un penúltimo golpe de efecto. En diciembre se peleó con Todd Smith, hermano de la poeta y cantante Patti Smith, y volvió a pisar una cárcel por una noche. La cumbre y fanfarria que dejó caer el telón final llegó menos de dos meses después. Había rumores de que al ser detenido por la muerte de Nancy intentó suicidarse a causa del síndrome de abstinencia. Lo que pasó la noche del 1 al 2 de febrero de 1979... nunca quedó claro, como en tantas otras ocasiones, si fue un suicidio o un accidente. El veredicto fue «muerte accidental».
Esa noche Sid se pasó con la dosis. Al día siguiente le encontraron, en el mismo apartamento del Greenwich Village de Nueva York donde vivía desde su puesta en libertad. Sus únicos compañeros eran una bolsita llena de heroína y una hipodérmica vacía. Sin presunto culpable, el caso por el asesinato de Nancy Spungen ya no tuvo lugar.
En 1986 la película Sid y Nancy les inmortalizaba un poco más, ofreciendo una versión
turbiamente fílmica de una de las más sórdidas historias de la crónica negra del rock.
Un año después de la muerte de Sid, el 2 de febrero de 1980, mil fans caminaron en devota
procesión desde Sloane Square a Hyde Park, en Londres, conmemorando el primer aniversario de la caída del ídolo. Finalizada la marcha, Ann Beverly, madre de Sid, de cuarenta y ocho años de edad... fue hospitalizada a consecuencia de una sobredosis mal digerida y de la emoción del momento, puesto que ella había encabezado la comitiva.
Sólo fue una... apostilla «generacional» al tema.

sábado, 1 de agosto de 2015

Los Cantautores de la New Wave

Una vez que los efectos del new wave fueron totalmente absorbidos en el principio de la decada de los 80, se hizo evidente que el mundo de los cantautores nunca sería el mismo otra vez. Un sentimiento conceptual habían dominado la escena, y los predecesores de ese sentimiento fueron precisamente los Bob Dylans, los Neil Youngs, los Leonard Cohens, los Tim Buckleys, las Joni Mitchells, etc…que habian estrellas muy populares de los 70s. En cambio, ellos se convirtieron en el punto de referencia para una nueva generación de "autores".
Las mujeres, en particular, recuperaron el estatus de seres filosóficos (y no solamente divas de la disco o hermosas cantantes frontales) que habían disfrutado con los trabajos de Carole King y Joni Mitchell. Suzy Gottlieb, mejor conocida como Phranc, fue la compositora de canciones (basada en Los Angeles) que empezó con el renacimiento folk con su álbum oportunamente titulado Folksinger (1985), cuyos temas de protesta y confesiones abiertamente homosexuales le ganaron el sobrenombre de "cantante de folk judeo-lesbiana estadounidense". Ella abrazó el significado histórico de ese movimiento porque ella era una punk (sobre todo destacando en Nervous Gender) antes de que se convirtiera en una cantante de folk, y porque se continuó identificando, más que ninguna otra, con su generación post feminista y afligida por el sida en elegías tales como Take Off Your Swastika (1989) y Outta Here (1991).

La neoyorquina Suzanne Vega, con Suzanne Vega (1985) y sus éxitos subsecuentes Luka (1987) y Tom's Diner (1987), el cual exploraba los traumas de las personas sencillas en un tono sutil, y Tracy Chapman, una cantante de folk negra (algo no habitual y extraño) quien fue quizás la heredera directa de Joni Mitchell, mezclando lo personal y lo político en Tracy Chapman (1988), conquistando las ondas de radio e hizo popular para las mujeres jóvenes el cantar acerca de sus traumas y pensamientos.
Los Angeles cultivó la escuela más prolífica. Melissa Etheridge (1988), fue el debut de Melissa Etheridge, ella mostraba su parte salvaje y pasional, hizo entrega de lo más cercano a Janis Joplin para cualquier cantante de folk, especialmente en números gospel y r&b tales como Bring Me Some Water.
Who's Gonna Save The World (1987), de Cindy Lee Berryhill, Union (1988), de Tony Childs, y The Indescribable Wow (1989), de (Leslie) Sam Phillips, explotaron el éxito subterráneo de esas cantantes de folk para lanzar sus carreras pop.
La experiencia callejera más genuina fue retratada genialmente por la tejana Michelle Shocked. Ella grabó el humilde y fiero Texas Campfire Tapes (1986) en el espíritu de los folkies Woody Guthrie y Pete Seeger, cantando acerca de los problemas de su generación (punk y post feminista). Su composición alcanzó la cima con la electrificante Short Sharp Shocked (1988), pero después Shocked empezó una peregrinación estilística que le llevó a visitar la era de las grandes bandas de jazz en Captain Swing (1989), folk y blues de los primeros días en Arkansas Traveler (1992) y gospel (en su quinto álbum que nunca fue lanzado). Ella finalmente se las ingenio para mezclar su pasión populista y su sonido jazz-blues en Kind Hearted Woman (1994), su trabajo más conmovedor, reminiscencia de las épicas rurales de John Mellencamp, y a sintetizar sus exploraciones musicales en el erudito Deep Natural (2002). A pesar de su biografía atormentada y sus actitudes rebeldes, Shocked era fundamentalmente una coleccionista de íconos sónicos a lo Ry Cooder.
Esa estándar de cantante de folk femenina miró a la Bay Area via Barbara Manning, quien había cantado en dos álbumes legendarios de folk-rock tales como 28th Day's 28th Day (1985) y World Of Pooh's The Land Of Thirst (1989). Su Lately I Keep Scissors (1988) fue una de las confesiones más íntimas e hipnóticas de la época.

Dos compositoras de canciones de Los Angeles quienes venían de experiencias en rock de raíces orientado a los salones y sobresalian en la música country tipo Nashville eran Lucinda Williams que probó ser una digna heredera del country-rock progresivo de Gram Parsons en su album Lucinda Williams (1988) antes de hacer pop con Sweet Old World (1993) y moviéndose a Nashville con el nostálgico y filosófico Car Wheels On A Gravel Road (1998) y Victoria Williams que fue en otra dirección cuando ella publico Happy Come Home (1987), arreglado y producido por Van Dyke Parks, con Swing The Statue (1990), lograría una colección ecléctica y austera que mezclaba sus estudios posmodernos elegantes e infantiles, y viajes personales al otro mundo, evocando a artistas tan dispares como Tom Petty, Van Morrison y Leonard Cohen. Luego eventualmente puso un balance estilístico con el ambiente de cámara de Musings Of A Creekdipper (1998).
Una actitud más tradicional en folk y country fue expuesta en Georgia por las Indigo Girls, es decir Amy Ray y Emily Saliers, cuyas armonías vocales y guitarras country grabaron viajes introspectivos tales como Indigo Girls (1989).

Canadá proporcionó dos de las voces femeninas más grandes de la época (y de todos los tiempos).
Por un lado Jane Siberry  que fue, antes que nada, una "actriz" versátil y emotiva. Muy pocas veces una voz tan sencilla había creado una red de emociones tan fenomenal. En No Borders Here (1983) mezclaba baladas románticas, meditaciones oníricas y psicodramas lúgubres. Su eclecticismo era sobrio y sin arte, pero de hecho extraordinario. Su musical toma inspiración del music-hall, música ligera, comerciales de tv, música disco animosa así como de la música folk y rock. Siberry no dudaba en absorber cualquier cosa para conferir máxima incisión a sus flujos de conciencia hiperrealista acerca de la condición femenina. El balance de una persona casi infantil y arreglos posmodernos y eruditos, fue también el andamiaje de Speckless Sky (1984), un trabajo que  se expandió más allá el rango psicológico y estilístico de sus piezas. Esa sobrecarga sónica alcanzó proporciones monumentales en The Walking (1987), en medio de arreglos suculentos, mezclando jazz, funky y electrónica. La imaginación delirante de Siberry había alcanzado un punto terminal: Bound By The Beauty (1989) regresó a un ambiente acústico (y a un sentimiento "de raíces"). Sin embargo, When I Was A Boy (1993), una colaboración con el productor Brian Eno, fue aún más vanguardista, una trama de filigranas intrincadas en un ambiente tenebroso llevado por una multitud de voces (susurradas, insanas, épicas, aprensivas, catatónicas, traumatizadas y adormecidas). Los fantasmas de Van Morrison y Tim Buckley rondaban sobre su trabajo Maria (1995), una fusión casi surrealista de Freud y jazz. La fusión acrobática de Siberry entregó una de las experiencias más perturbadoras en historia de la música popular.

Pero aun habían muchas otras, como Mary Margaret O'Hara, la cual estuvo casi cuatro años en completar el concepto de vanguardia en Miss America (1988). La extraña voz de O'Hara era un instrumento en sí mismo, una fusión sobre humana de técnicas de vanguardia (tales como aquellas inauguradas por Meredith Monk) y estilo gospel/soul. Acoplado con sus arreglos sofisticados de blues y jazz, realizó atmósferas intensas memorables. Después de la falta comercial de su obra maestra, su segundo álbum nunca fue lanzado.
Un estilo aún más personal y sentido fue acuñado en Canadá por Sarah McLachlan. Ella debutó con Touch (1988), una colección de ensambles acústicos en miniatura elaborados como joyas. Con el frío y severo Solace (1991) se transformó en una cantante melancólica y pensativa quien trascendería en sus temas realistas y lograría una especie de trance de tristeza.

La new wave también permitió que músicos independientes, solitarios y feroces encontraran su propia audiencia. Tal es el caso con Jandek (Sterling Smith), en Texas, quien lanzó más de 30 álbumes entre 1978 y 2000, y Stevie Moore, en New Jersey, quien lanzó más de 100 grabaciones entre cassetees y Lp´s entre 1973 y el 2000.

El genio trastornado de Daniel Johnston, desdibujó la línea entre el acompañante bromista y el trovador trágico. A pesar de su enfermedad mental y un estilo de vida errático, su búsqueda por un pop no adulterado, tenía que ser no-sinsentido. Sus grabaciones caseras, empezaban con los caminos dichosos de Songs Of Pain (1981) y protagonizando una primera hazaña con el juvenil e ingenuo Hi How Are You (1983), introduciendo un carácter que era ideológicamente y musicalmente más cercano a Jonathan Richman que a un trastornado Syd Barrett. Mientras que esos primeros cassettes revelaban sólo parcialmente el contorno completo de la distorsión del tiempo de Johnston, Yip/Jump Music (1983) y le dio significado a su arte primitivo y espartano. Continued Story (1985), su primera grabación de estudio real y serio, y el posterior  Respect (1987) contenía trazos de grandeza, así la obra maestra de Johnston, 1990, publicado el mismo año, la cual a esas alturas no apareció como una sorpresa. Su carrusel de cancioncillas pegajosas y retozos alocados componían un concepto demoníaco. El camino hacia un sonido más accesible empezó en serio con Artistic Vice (1992), el primer álbum en el cual Johnston llevaba una banda seria y real, y Fun (1994), con dos de los Butthole Surfers (Paul Leary y King Coffey). Fear Yourself (2003), básicamente era una colaboración con el productor Mark Linkous (Sparklehorse), y en donde remarcaba su talento melódico.

Un veterano del new wave, el vocalista de Pere Ubu, David Thomas continuaba con el programa insano del primitivismo modernista de Pere Ubu (o modernismo primitivo), apoyándose en la misma combinación letal de transgresiones vocales tipo Captain Beefheart, improvisación grotesca y lírica, tiempos de baile espasmódicos (o ausencia de ellos). En The Sound Of The Sand (1982), reunió a viejos cohortes tales como Anton Fier, Allen Ravenstine, Mayo Thompson y Ralph Carney, así como a los expatriados del rock progresivo británico tales como Chris Cutler, John Greaves y Richard Thompson, definiendo el curso de una vez y para siempre con convulsiones frenéticas y acompañamientos cómicos; mini-sonatas abstractas para instrumentos acústicos y electrónica que despliega la euforia casual de la música del circo y de la feria; voces que irradian puerilidad cándida y proclaman el absoluto sinsentido; canciones de cuna pirotécnicas y melodías complicadas que perdían su hilo en panoramas sonoros apocalípticos jubilosos; un rango de sentimientos vasto y demente. Variations On A Theme (1983), protagonizando Thompson, Fier, Cutler y Lindsay Cooper, era un trabajo obsesionado con el sentimiento favorito de Thomas, un estado de ánimo que no era ni trágico ni cómico sino una fusión perfecta (e imposible) de los dos. Las aventuras picarescas deshabitadas de More Places Forever (1985), con Cooper, Cutler y Tony Maimone, traicionaron el amalgama erudito de Bertold Brecht, jazz, James Joyce y Dada. Monster Walks The Winter Lake (1986) fue  quizás su trabajo mejor logrado, debido al cuarteto de cámara sorprendente de Garo Yellin, el tecladista Ravenstine, el bajista Tony Maimone y el acordeonista Daved Hild. Ellos interpretaron piezas de jazz-rock de cámara en forma libre y enfatizaban debidamente la locura voraz y agonizante del vocalista. Blame The Messenger (1987), en cambio era en un sentido su álbum de "rock", y mostraba que la frontera entre Pere Ubu y el trabajo solista de David Thomas era simplemente una línea imaginaria (Cutler, Jim Jones, Maimone y Ravenstine fueron, de hecho, una alineación típica de rock). La obra de Thomas en con junto era una premonición del juicio universal.
Alejandro Escovedo, quien había tocado punk-rock con los Nuns en San Francisco, country-rock con Rank And File (1982) en Los Angeles, y roots-rock con los True Believers (1986) en Texas, se convirtió en una de las voces más solemnes de su generación. El autobiográfico melancólico y desolador Gravity (1992) era una resaca de una fiesta combinada con el abatimiento moribundo de Nick Drake. En With These Hands (1996) probó que la música orquestal y el rock'n'roll pueden coexistir sin sacrificar el flujo de emociones y confesiones. El sombrío The Boxing Mirror (2006) remodeló sus trabajos humildes y roqueros como elegías sentimentales y meditativas.


Uno de los álbumes más originales de la epoca fue elaborado por el vocalista original de Wall Of Voodoo Stan Ridgeway y titulado Big Heat (1986), un conjunto de historias trágicas, siniestras y oscuras en ritmos marciales, épicos y bailables, realizados por música fúnebre o cuerdas nostálgicas, y permeados con el sentido de destino de Ennio Morricone.

Otro veterano de la escena de Los Angeles, Dave Alvin (ex-Blasters) se especializó en viñetas morales y realistas, comenzando con Romeo's Escape (1988).
San Francisco fue agraciado por la voz aislada de Chris Isaak , un remanente del movimiento renacimiento de los sesenta quien internacionalizó el estilo romántico de Roy Orbison, el sollozo tenor de Elvis Presley, música lounge lánguida, bandas sonoras épicas de Ennio Morricone, y los instrumentales atmosféricos de los Ventures. El sentimiento melancólico y estoico de Silvertone (1985), bien dibujados por los acordes de una guitarra subterránea, revelaba una inconformidad existencial que no era desesperada y tampoco aterradora, sino más bien impotente al enfrentar a una fuerza inminente y universal, como si estuviera contemplando un nirvana de tristeza absoluta y eterna. Chris Isaak (1987) fue un espectáculo igualmente capaz de masas privadas desoladas y fotografías enfocadas de un panorama gris y distante. Su arte alcanzó la cima con el recital tipo trance de Wicked Game (1989), a pesar del hecho de que Heart Shaped World (1989), San Francisco Days (1993) y Forever Blue (1995) ofrecía reproducciones más vivas y menos personales de los 50 y los 60.

Cuando debutó en 1988 con un cassette casero de baja calidad, Smog , el sobrenombre de Bill Callahan, era una exageración extrema de la depresión maníaca de Isaak. Un arquitecto superior de atmósferas fatalistas y oníricas, Callahan dedicó Smog a la exploración paranoica de un tema obsesivo, el tema de medida que lentamente se desvanece en la nada. Smog se identificaba tan profundamente con esta poesía de soledad que sus canciones parecían para calmarse asimismo en un estado intoxicante de apatía y languidez. Como Nick Drake antes que él, Smog llevó el sentimiento triste de angustia sentido por alguien que no quería vivir en un mundo que no amaba. Con las composiciones breves, primitivas y mínimas de Sewn To The Sky (1990) y Forgotten Foundation (1992), Smog experimento formatos de letanías decadentes puestas en arreglos irracionales que hacían referencia a Daniel Johnston. Julius Caesar (1993), en cambio, introdujo a un compositor y arreglista sofisticado, sin importar qué tan espectral y trágico fuera el sentimiento. Canciones que corren la gama desde el psicodrama expresionista hasta el lied neoclásico, y menudo sonaban como un ensayo para el funeral de Lou Reed, llegaba muy profundo dentro de la alineación del cantante. El acercamiento aún más "mundano" de Wild Love (1995) definió el pop de cámara de Smog, el artista girando su rosario de autoflagelación en un tono solemne, sin importar qué tan oscura fuera la catacumba en la cual fuere enterrado vivo. En álbumes tales como Red Apple Falls (1997), Smog se convirtió en un maestro para escribir bandas sonoras para una vida ordinaria: melodías prestadas de la música pop, country y clásica, en donde sugerían tragedias internas que nunca surgían pero hervían en un vacío absoluto.
También afincado en San Francisco, Carmaig DeForest fue un cantante folk infantil e irreverente en la vena de Jonathan Richman quien acompañó sus canciones de cuna con un ukulele en I Shall Be Released (1987).

Muchos cantautores redescubrieron la melodía "pop" desde punto de vista del renacimiento de los sesentas, particularmente Marshall Crenshaw de Michigan, cuyo Marshall Crenshaw (1982) evocaban las memorias de Buddy Holly

Matthew Sweet era un producto de la epoca y salidos de la misma cuidad que R.E.M. El acuñó un tipo de balada simple y melódica que venía desde el power-pop de Big Star y el tintineante folk-rock de los Byrds. A pesar de la alineación impresionante (Jody Harris, Fred Maher, Chris Stamey, Anton Fier, Don Dixon, Bernie Worrell, Adele Bertei), Sweet tocaba la mayoría de instrumentos en Inside (1986) particularmente teclados electrónicos y cajas de ritmo. Gracias al dúo de guitarras de Robert Quine y Richard Lloyd, Earth (1989) y Girlfriend (1991) presentaban un sonido mucho más intrigante. Al rendir homenaje a los clásicos de la guitarra pop, Sweet mantenía un tono  ligeramente neurótico y fuera de tono. El sonido de grupo intricado de Altered Beast (1993) coronó su calvario personal, mientras que la producción deslumbrante de 100% Fun (1995) apuntaba a un pop comercial. El acoplamiento de melodías gentiles, letras introvertidas y guitarras crudas se convertiría en uno de los clichés más abusados de la siguiente década.

Ben Vaughn, desde New Jersey, fue un trovador nostálgico cuyo The Many Moods (1986) hacía referencia a los clásicos del rhythm 'n' blues y rockabilly.

Gran Bretaña tenía una escena mucho menor para los cantautores, la mayoría de ellos  eran veteranos del punk-rock y del new wave. Ellos parecían interesados principalmente en recrear sonidos del pasado. Básicamente, ellos reinventaron el kitsch para la generación post-punk: Lloyd Cole, un maestro de la música ligera; Paul Roland, un trovador aristócrata y decadente especializado en temas medievales y góticos, tales como Danse Macabre (1987); Jazz Butcher (Pat Fish), un observador ingenioso y caprichoso; Martin Newell (quien también escribió las mejores canciones de Captain Sensible), un compositor pop elegante tipo XTC; World Party (ex-Waterboys Karl Wallinger), un compendio aún más barroco de música melódica; Peter Murphy, el vocalista original de Bauhaus e icono gótico, quien se convirtió a la balada orquestal y electrónica; Nikki Sudden (Nicholas Godfrey), originalmente de Swell Maps, un rockero nostálgico; su hermano Epic Soundtracks (Paul Godley), otro cantante pop orientado hacia el crooner en la tradición de Frank Sinatra y Burt Bacharach; Marc Almond, originalmente lider de los Soft Cell, se convirtió en un chansonnier al estilo francés excéntrico en Untitled (1983); John Foxx, el vocalista original de Ultravox quien creó el synth-pop sofisticado de The Garden (1983); Gavin Friday, original de Virgin Prunes quien caminó en la vía similar a la intersección del cabaret de Weill, chansons existenciales de Jacques Brel y noir de Tom Waits, en Each Man Kills The Thing He Loves (1989), contando con Bill Frisell, Marc Ribot y el chelista Hank Roberts; o Edwyn Collins de Orange Juice, también seducido por el pop orquestal en álbumes tales como Hellbent On Compromise (1990); etc.

Relativamente pocos cantautores británicos de la era atravesaron nuevos terrenos.

Billy "Idol" fue uno de los pioneros de la canción pop en la cual los teclados electrónicos, ritmos electrónicos y una guitarra de heavy-metal (en lugar de una banda de rock) acompañaban al compositor. El cantautor para la generación cyberpunk nació con White Wedding (1982), Rebel Yell (1984), y Sweet Sixteen (1986).

Thomas Dolby's The Golden Age Of Wireless (1982) son punto de referencia para el pop orientado a teclados casero: una de las primeras colecciones solistas de canciones electrónicas. Thomas Leer fue pionero en la idea de hacer música en su propia habitación usando cajas de ritmo y teclados electrónicos en su The Bridge (1979), una colaboración con el compositor de vanguardia Robert Rental, contando con canciones y experimentos sónicos.

Billy Bragg fue el cantante de folk auténtico y populista de la generación punk. Life's A Riot (1983) introducía a un trovador solitario dedicado a una sátira obsesiva y mordaz de modas contemporáneas (A New England, 1983; Man In The Iron Mask, 1984; Between The Wars, 1985; Levi Stubb's Tears, 1986).

El ex vocalista de los Soft Boys, Robyn Hitchcock creaba su propio universo musical. Black Snake Diamond (1981) fue básicamente Underwater Moonlight sin Kimberley Rew (un detalle nada despreciable), pero el verdadero Hitchcock fue quizás representado mejor por el básicamente acústico I Often Dream Of Trains (1984), el cual tenía el estilo etéreo y surrealista comúnmente asociado con Syd Barrett y un tono íntimo que era únicamente suyo. Con su nueva banda, los Egyptians, abrazó un sonido más completo en Fegmania (1985), su trabajo más ecléctico, y el pesadamente arreglado Element Of Light (1986).

El más grande de los compositores británicos fue probablemente el vocalista original de Teardrop Explodes, Julian Cope, una de las mentes más esquizofrenias y creativas de su generación. En World Shut Your Mouth (1984) introducía a un trovador ecléctico y onírico dedicado a melodías kitsch, tiempos majestuosos y arreglos psicodélicos (mejorados con teclados electrónicos). Su visión excéntrica fue totalmente capturada en Fried (1984). Sus canciones tenían la misma calidad clásica de los melodramas de los Doors, aunque su lirismo insano estaba probablemente más cercano al de Syd Barrett. Saint Julian (1987) y My Nation Underground (1988) estaban enfocados en su don melódico tremendo, abandonando los límites extraños de los primeros dos álbumes. Una habilidad sorprendente para crear canciones impecables le llevó a empresas más ambiciosas: el concepto sociopolítico de Peggy Suicide (1991) y Jehovahkill (1992), tan embebidos con símbolos crípticos que recuerdan a un bestiario medieval. Un experto mundial en el rock alemán de los 70, Cope también grabó piezas de vanguardia tales como Rite (1993). Continuo afinando su síntesis de los Doors, Syd Barrett y Popol Vuh en Autogeddon (1994) pero le falló para capitalizar completamente en su talento único.

La voz más importante de la década fue probablemente Nick Cave , el expatriado australiano (ex-Birthday Party) quien creó un estilo único de narración de historias enfático y metafísico. From Her To Eternity (1984), en donde contaba con los Bad Seeds (la guitarrista de Einsturzende Neubaten, Blixa Bargeld, el bajista de Magazine, Barry Adamson y el guitarrista de Birthday Party, Mick Harvey, en la batería), reveló a Cave como un predicador del apocalipsis moral. Sobre el curso de muchos psicodramas, Cave agonizado abordó una odisea expresionista en una atmósfera de pesadilla la cual era sostenida por una textura sutil de sonidos en la orilla de la disonancia. El cantar de paranoia de Cave o el lamento histérico se elevaba sobre el absoluto negativo en medios de orgías grotescas de instrumentos que martillan o impulsados por marchas funerales. En The Firstborn Is Dead (1985) perfeccionó el arte narrativo tortuoso de Cave mientras que enfatizaba los sobre tonos de blues y góticos. Sus "baladas asesinas" envueltas en un simbolismo cada vez más oscuros, para que Cave procediera a tallar un infierno metafísico dentro del infierno real del mundo humano. Sus fantasías mórbidas idealmente tendieron un puente entre el llamado salvaje del hombre lobo hasta el réquiem de Verdi. Comparados con tanta tensión, las meditaciones de Your Funeral My Trial (1986) sonaban como un trabajo ligero. Harvey cambió dándole protagonismo a los teclados en Tender Prey (1988) y ayudó a esculpir un sonido más poderoso. Ese sonido (verdaderamente una voz del Apocalipsis) impulsó la estética de Cave de una tristeza universal al frenesí espiritual de The Good Son (1990). Sus himnos (derivados de lo espiritual y del gospel) seguían siendo lúgubres, espectrales y demoníacos, pero al mismo tiempo sumergidos en una locura visionaria y rescatados por un sentido de redención y salvación. Paralelo a su conversión al cristianismo y a su cambio de residencia a Brasil, parecía que Cave había alcanzado un punto catártico: sus ángeles internos se estaban transformando en ángeles guardianes, y su música se estaba transformando de la banda sonora del infierno a un himno para el juicio universal. Esta síntesis impresionante de Jim Morrison, Tom Waits y Bob Dylan, de William Blake, Walt Whitman y William Faulkner, fue una bendición mezclada: Cave fue indulgente en su verborrea de historias oscuras en Henry's Dream (1992), y terminó repitiéndose asimismo en Let Love In (1994). Las doce alegorías repugnantes de Murder Ballads (1996), las odas de amor de Boatman's Call (1997) y las elegías de piano de No More Shall We Part (2001) todavía mostraban vistazos de su genio desbordado y quijotesco, pero Cave tenía poco que agregar a su Biblia personal. De repente un trovador rejuvenecido adoptó la posición de un pervertido demoníaco en Grinderman (2007) y parecía que había encontrado una nueva misión en la vida.

La figura del cantante sensual y decadente renació en la segunda mitad de los 80, aunque en nuevos ambientes. Intérpretes femeninas notables fueron la cantante nigeriana Sade Adu, una artista elegante quien fue una practicante tardía de la balada pop-soul lánguida para cócteles lounge y una pionera de la música atmosférica que sería llamada "trip-hop"; Tanita Tikaram, una discípula sofisticada de Rickie Lee Jones; Anna Domino, una ejecutante del jazz-blues fantasmal; una compositora country-pop Kirsty MacColl (quien escribió They Don't Know para Tracey Ullman); Neneh Cherry, la hija de Don Cherry y vocalista original de Rip Rig & Panic, quien también precedió al trip-hop con las baladas hip-hop eróticas de Raw Like Sushi (1989).

La vocalista original de Lemon Kittens Danielle Dax, probó ser una arreglista excéntrica y cantante acrobática en Pop Eyes (1983), totalmente compuesta, arreglada y ejecutada por ella, y en el revoltijo estilístico del EP Jesus Egg That Wept (1984).

El vocalista original de Police, Sting, acuñó un pop-jazz kitsch introvertido y romántico con las baladas aterciopeladas de The Dream Of The Blue Turtle (1985), entregado en su falsette de fama mundial. Nothing Like The Sun (1987) intentó una fusión étnica/atmosférica en las líneas del So de Peter Gabriel o el Graceland de Paul Simon, pero Sting fue más creíble con el sombrío The Soul Cages (1991), el cual es básicamente un juego de lieder clásicas y poemas alegóricos.
El ex vocalista de los Smiths, Morrissey lanzó su carrera solista con Viva Hate (1988), pero mantuvo los peores clichés de los Smiths (el canturreo horrorosamente patético, las melodías operísticas, los arreglos de música ligera, las meditaciones autobiográficas deprimentes) hasta Your Arsenal (1992), su mejor, más agresivo (o, mejor dicho, menos quejumbroso) trabajo.

Momus (Nicholas Currie) mezcló la estética decadente de Wildes, el espíritu romántico de Byron, el conocimiento mundial erudito de Russell y el synth-pop de los Pet Shop Boys en una controvertida serie de meditaciones acerca de la muerte y el sexo. Si los resultados difícilmente alcanzaban sus ambiciones, si lo fue su estilo, que progresó desde él álbum conceptual pseudo bíblico Circus Maximus (1986) hasta el synth-pop pegajoso de Tender Pervert (1988) hasta la música disco cuidadosamente arreglada de Philosophy (1995).

Costello fue una influencia mayor en los 80, como se probó por autores tales como John Wesley Harding.

La irlandesa Sinnead O'Connor, una de las mujeres más televisadas de la época, canalizó la furia punk en un melisma acrobático hecho de chillidos glaciales y mortales y de jadeos infantiles y guturales. Su estilo fusionada cantos gregorianos, espirituales afro americanos, baladas celtas, letanías del Medio Oriente, y experimentos en la voz de Meredith Monk. En el proceso, ella se convirtió en un icono de rebeldía asexual (opuesto al tipo de Madonna). Esta persona esquizoide fue impulsada en The Lion And The Cobra (1987) por riffs de hard-rock, electrónica discordante, arreglos neoclásicos, ritmos funk y vibraciones hip-hop, que entregaban el impacto total de sus traumas. La vehemencia estremecedora, épica y articulada de ese debut se perdió en I Do Not Want What I Haven't Got (1990), la cual regresaba a la música soul-pop (tal como Nothing Compares de Prince).

El bajista de Magazine Barry Adamson se convirtió en un "autor" prominente de música atmosférica. Moss Side Story (1989) y Soul Murder (1992), ejecutado por un conjunto de estrellas en las vocales, teclados electrónicos y ensamble de cámara, fueron la "banda sonora imaginaria" que se apropiaban de los sonidos del bebop jazz, bandas sonoras de películas noir y música lounge.

Uno de los estilos más significativos de la década fue el folk new-age atmosférico inventado por la cantante irlandesa Enya y la cantante canadiense Loreena McKennitt, ambas inspiradas principalmente por la música celta.

Enya Brennan o  mejor dicho, Eithne Ni Bhraonain (proveniente de la familia Clannad), preparó una poción de melodías tipo celta, ritmos exóticos, electrónica neoclásica y susurros angelicales que serían altamente influyentes, particularmente en la música new-age (la cual, también, fue su mayor influencia). Su debut solista, Enya (1987), realzó su gran talento para componer melodías pegajosas y celestiales, embelleciéndolas con toda clase de crescendos y puentes, y agregando tiempos tipo marchas a estos. La simbiosis entre su tono infantil y los arreglos meticulosos y casi orquestales de Nicky Ryan era mágica. En Watermark (1988) refinó la idea, aumentando las similitudes de las melodías de Enya (ampliamente basadas en canciones de cuna e infantiles) con madrigales, vísperas y nanas de la edad media y el renacimiento, mientras al mismo tiempo aumentando las dosis de ingredientes exóticos. Más que especular con el ronroneo de las melodías, Enya y Ryan aplicaron en ellas una calidad lírica, austera, solemne y etérea. Ellos también introdujeron una técnica que era vanguardia pura: Traer la melodía a un punto fijo, hasta que se convierta en sonido abstracto en movimiento lento y majestuoso. La melodía desaparece entonces, pero sólo para reaparecer después de pausas extensas de éxtasis inmaculado. El sonido de Enya continuaba "desvaneciéndose", alcanzando una especie de coma en el aún más adornado Shepherd Moons (1991) y The Memory Of Trees (1995). Pero su don fundamental permanecía en las melodías, como se probó en el sublime Only If (1997).

Así como Enya, Loreena McKennitt también había empezado interpretando música celta tradicional. Sin embargo, se sumergió a escribir su propia música para el concepto onírico de Parallel Dreams (1989), y después expandió sus horizontes musicales a la India y al Lejano Oriente (y sus arreglos para el arpa, acordeón y teclados con The Visit (1992). Su acercamiento angelical y neoclásico a melodías tipo celta alcanzó la cima con el concepto medieval de The Mask And The Mirror (1994), el documento más intrigante de su eclecticismo étnico y temporal, una colección de pequeñas sinfonías para instrumentos de percusión, viento, cuerdas y teclados. La progresión hacia el mundo pop continuaba con Book Of Secrets (1997), un conjunto variado y elegante de serenatas de cuerdas barrocas, bailes cosacos, elegías para violín y tablas, himnos para piano, violín, contralto y coro.

Enya y McKennitt pronto tendrían innumerables imitadores en Inglaterra, notablemente Heidi Berry.

Sorprendentemente, hacia el final de la década, los Estados Unidos presenciaron un renacimiento del cantante de folk tradicional y pensativo. Ellos plantaron las semillas para los estilos de la siguiente década.

En Nueva York, Roger Manning fue un furioso cantante joven de folk en la tradición del primer Bob Dylan y dirigió una cruzada "anti-folk" a lo Michelle Shocked. En Texas, James McMurtry escribió viñetas ricamente detalladas de las tierras olvidadas deprimidas de los Estados Unidos, particularmente en Candyland (1992). En Nebraska, el nativo americano John Trudell cantaba sermones políticos ásperos. En Los Angeles, Michael Penn grabó los trabajos folk-pop pegajosos de March (1989).

En Ohio, el proyecto de Mark Edwards My Dad Is Dead estaba dedicado a confesiones introvertidas y altamente personales (acercándose a lo suicida) en un tono adulto inusual. Una vez que abrazó los riffs de power-rock y el estilo del cantante de hard rock en The Taller You Are (1989), descubrió una nueva versión de la pasión rock'n'roll tipo Warren Zevon o Bruce Springsteen.

El nativo de Detroit Paul Kopasz, mejor conocido como Paul K, entregó su visión desolada de la vida a colecciones de blues tales como The Big Nowhere (1991) y Blues for Charlie Lucky (1993).

Joe Henry de Nueva York , mostró una de las metamorfosis más impresionantes, el epítome del vagabundeo estilístico de su generación. En su tercer álbum, el acústico Shuffletown (1990), con el guitarrista T-Bone Burnett y los músicos de jazz Don Cherry (trompeta), Cecil McBee (bajo) y Phil Kelly (piano), Henry abrazó el folk-jazz de Van Morrison, mientras Short Man's Room (1992) hacía eco del gospel-rock de los The Band y del folk-rock de Bob Dylan, y Kindness Of The World (1993) mostraba un country-pop convencional. Pero en Trampoline (1996), Fuse (1998) y Scar (2001) presentaba una interferencia artística con hip-hop, hard-rock, arreglos electrónicos, cajas de ritmo, manipulación de cintas y sampleo.

Mientras tanto un populista ingenioso, tristemente inadvertido, entretenía alas masas en Canadá: El tecladista de Blue Rodeo Bob Wiseman quien escribió la filosofía hilarante de In Her Dream (1989), en un rango ecléctico de estilos, y la angustia desolada de Theme and Variations (2006).

El productor renombrado Daniel Lanois, emigro a Nueva Orleáns, y reconstruyó el "rock de raíces" desde una perspectiva "ambiental" (impresionista, atmosférica, rarificada) en Acadie (1989), sumergiéndola en un ambiente glacial y artificial, y después poniendo su alma en el más sincero For The Beauty Of Wynona (1993), un álbum de "canciones" y no sólo de "sonido".

Bob Mould de Husker Du era único en su excelencia, en enunciados abatidos y personales y al mismo tiempo en música popular pegajosa. La autoflagelación catártica del principalmente acústico Workbook (1989) llegó a la introspección brutal y amarga del salvajemente eléctrico Black Sheets Of Rain (1990), del cual evocaba el tormento y pesadillas marciales de Neil Young. Ambos álbumes eran viajes dentro de su frágil psique, orgías mitomaníacas que colapsaban en la contradicción punk de un nirvana de condenación eterna. Copper Blue acreditado a su nueva banda Sugar, ofrecía un power-pop guiado por guitarra del cual era ligeramente neurótico y alineado, y el solista Bob Mould (1996), en el cual él tocó todos los instrumentos, coronó su búsqueda por un sonido que era tanto el sonido de su música y el sonido de su mente, y resultó ser su mejor esfuerzo melódico.


lunes, 20 de julio de 2015

Los nuevos autores surgidos en los años 70

A mediados de los setenta hubo un auge de creatividad femenina como nunca antes se habia visto, o por lo menos con tanta relevancia, asi Joni Mitchell había abierto las compuertas, y al principio de los 70 había sido la impulsora de un gran número de intelectuales femeninas al frente. La segunda mitad de esa decada presenciaron la emancipación definitiva de las mujeres en la música rock.
Como por ejemplo Terry Garthwaite , una de las primeras mujeres de la música rock, que continuaba la fusión de folk-jazz-blues de Joy Of Cooking en Terry (1975) y álbumes subsecuentes.
Joan Armatrading, nacida en el Caribe pero residente en Gran Bretaña, fusionó el folk, el rhythm'n'blues, el gospel y el reggae en su albut hononimo Joan Armatrading (1976), mientras mantenía la forma austera e introspectiva de Joni Mitchell.
Un crecimiento artístico significativo tuvo lugar también entre las cantautores de country. El talento más impresionante fue probablemente Nanci Griffith, quien, en sus primeros álbumes como There's a Light Beyond These Woods (1978) y especialmente en Poet in My Window (1982) vendió un soul tierno y romántico mientras colocaba sus historias de pérdida personal y de desencantos en un universo opresivo, digno de las novelas de Kafka.
Por mucho la cantautora más talentosa y magnética desde Joni Mitchell fue Rickie Lee Jones, una protegida de Tom Waits cuya voz sensual y rasposa escribió uno de los ensayos más osados del panorama de degradación de la moralidad urbana de Estados Unidos en su álbum debut, Rickie Lee Jones (1979). Fluctuando entre la sobriedad y la intoxicación (tanto física como espiritual), Jones se las ingenió para ser visionaria y romántica a la vez mientras cantaba acerca de la vida alineada y neurótica en la ciudad. Mientras tanto, la banda de apoyo daba tintes a sus baladas con rhythm'n'blues y jazz nocturnos, acuñando una variante intelectual de la música lounge para altas horas de la noche. La cantante y la banda actuaban "clásicamente" mientras eran deliberadamente descuidados. Los psicodramas intrincados y el suspenso surrealista también dominan en Pirates (1981), mientras Flying Cowboys (1989) es la mejor de sus colecciones ligeras. Se alcanzaron nuevas alturas con Traffic from Paradise (1993), su trabajo más abstracto, psicodélico, fuera de foco y críptico.

Pero obviamente tambien aquella epoca nacian nuevos talentos masculinos, Townes Van Zandt por ejemplo había inadvertidamente empezado una escuela de cantautores en Texas. Por un momento, escuela fue una de las más prolíficas e intrigantes del planeta. Ellos estaban inevitablemente más cerca a de las "raíces" country, blues, folk, tex-mex, etc y al formato de la balada, pero inyectaron a esa tradición un sentido más fuerte de la condición humana.
Una de las figuras pilares de la escuela de Texas, fue Guy Clark , pero que también uno de los menos prolíficos. Old Number One (1975) introdujo una balada country lacónica y romántica que inyectaba sentimientos arcaicos en el fuerte andamiaje narrativo.
Otros cantautores de honky-tonking tejanos fueron: George "Butch" Hancock, quien quizás desplegó la influencia más fuerte desde Woody Guthrie en las desoladas baladas acústicas de West Texas Waltzes & Dust-Blown Tractor Tunes (1978); Joe Ely por otra parte, cuyo Honky Tonk Masquerade (1978) acuñó un rock de obrero que es una versión visceral del country-rock de Gram Parsons; Terry Allen, cuyo Lubbock (1979) era un tour de force estilístico que abarcaba el blues, el tex-mex, el honky-tonk y rock'n'roll; Rodney Crowell , se especializo en historias tortuosas y meditaciones lúgubres, particularmente en Ain't Living Long Like This (1978) y Keys to the Highway (1989); T-Bone Burnett, cuyo Truth Decay (1980) fue una gema de rock de raíces blusero, y Richard Dobson, quien alcanzó la madurez con el concepto populista Save The World (1982), fueron otras grandes exponentes de aquella ensalada de grandes artistas surgidos por aquellos Lares

Nashville tuvo su auge a mediados de los cincuenta, de allí en esa época salio el Honey tonk y sellos como la RCA o la Columbia fueron las pioneras del germinal rock & roll, pero en los setentas surgirian una serie de artistas que pronto tuvieron suma importancia en esta década
Entre los cantantes de honky-tonk de Nashville el más virulento era quizás Gary Stewart, establecido por trabajos como Drinkin' Thing (1974) y She's Actin' Single (1975).
Entre los escritores de canciones country, Eddie Rabbitt fue probablemente el más popular (sino el mas original) de la década, escribiendo Pure Love (1974), Drinkin' My Baby (1976), Every Which Way But Loose (1979), Drivin' My Life Away (1980), I Love A Rainy Night (1981).
Mel Tillis, por otro lado, quien fuera quien había escrito muchos éxitos incluyendo Ruby Don't Take Your Love To Town de Kenny Rogers (1969), ensamblo una de las bandas más respetadas en Nashville, los Statesiders, y se convirtió en estrella por sí mismo con Good Woman Blues Ken McDuffie (1976), Coca Cola Cowboy (1979), Southern Rain (1980).
Influenciado por el country-rock y por los eternos outlaws del oeste, el escritor de canciones basado en Los Angeles, Steve Young escribió Seven Bridges Road (1969), Lonesome On'ry and Mean (1973) y Montgomery in the Rain (1977).
Ronnie Milsap, quien tuvo la friolera de treinta y cinco sencillos número uno, fue la estrella del country-pop en los 1970s: Pure Love de Eddie Rabbitt (1973), A Legend in My Time (1974), Day Dreams About Night Things (1975), It Was Almost like a Song de Don Gibson (1977),Smoky Mountain Rain (1980), Any Day Now de Kye Fleming (1982), etc.
Crystal Gayle se unió a las filas de las divas de Nashville con Restless de Ed Bruce (1972), Don't It Make My Brown Eyes Blue (1977), quizás fue la quintaesencia del country-pop, y Talking In Your Sleep (1978). Barbara Mandrell vino unos años después con sus versiones desvergonzadas de éxitos del soul y las canciones country escritas para ella por Kye Fleming y Dennis Morgan y producidas por Tom Collins: Sleeping Single in a Double Bed (1978), Years (1979), I Was Country When Country Wasn't Cool (1981). La carrera de Anne Murray, que estaba en la frontera entre el country y el pop, alcanzó su cima en You Needed Me (1979).
Otros éxitos de Nashville de los 70  fueron: Rednecks, White Socks, and Blue Ribbon Beer de Johnny Russell (1973), Spiders And Snakes de los Bellamy Brothers (1974) y Let Your Love Flow (1976), Happiest Girl In The Whole USA de Donna Fargo (Yvonne Vaughn)(1972).
El grupo Asleep At The Wheel con base en San Francisco hizo resurgir el swing del country west a principios de la decada con albumes como Texas Gold (1975)

Ya en la recta final de los años 70, una vena melancólica, una de derrota y desesperanza, dominaba las canciones de los años post Vietnam.
Un cronista cínico del paroxismo urbano y los grotescos sociales, Warren Zevon  inyectó la postura dura del outlaw de la frontera en el estereotipo de cantautor intelectual. Warren Zevon (1976) redujo lo elegíaco y enfatizó lo épico, lo cual, después de todo, es el espíritu auténtico de la música folk. Su tono casual e irreverente y su sonido violento (country-rock y blues-rock detonado por el boogie sureño equipado con melodías operísticas y soul) tenía más en común con el punk-rock que con los maestros de los Los Angeles. Sus baladas cinemáticas acerca del subconsciente del héroe americano salvaje, hacían referencia al cine de Sam Peckinpah y aún más atrás al thriller duro. Sin embargo, esa inspiración exuberante murió después de Excitable Boy (1978).
Rick Danko grabó el mejor álbum que los The Band nunca hicieron después de sus primeros dos trabajos: Rick Danko (1977).
Steve Forbert, cuyo acústico Alive on Arrival (1978) fue principalmente un concepto autobiográfico, y Willie Nile, cuyo álbum debut, Willie Nile (1980) contenía principalmente imitaciones de los Byrds y representaba el renacimiento del folk-rock de los 1980s, eran típicos en la búsqueda del "nuevo Dylan", que seguía sin par a través de los 70.
John Hiatt improvisó sobre el estilo ecléctico de Leon Russell (country, soul, gospel, rock y blues) al agregar reggae y rhythm'n'blues a Slug Line (1979). Stolen Moments (1990) transformó ese híbrido en un acto altamente personal y conmovedor. Walk On (1995) abrió nuevas venas estilísticas, en la frontera entre el jazz, pop y blues.
Un "héroe obrero" auténtico del medio oeste, John "Coughar" Mellencamp  unio el carisma de James Dean y la mitología populista de los Estados Unidos rurales con un sonido de rhythm'n'blues poderoso y un grito duro. Si Bob Seger y Bruce Springsteen eran sus modelos de referencia más cercanos, Mellencamp tenía una manía por el tono de himno que lo diferenciaba, como se evidenció en Hurts So Good (1982) y Authority Song (1983). Al mismo tiempo, se conectó con las vidas desoladas de las tierras desierticas de Estados Unidos, como lo probó majestuosamente con Scarecrow (1985), el álbum que tenía Rain On The Scarecrow y R.O.C.K. In The USA, y con Paper In Fire (1987).
El miembro original de The Eagles, Don Henley perfeccionó un arte de sermones fúnebres tipo Dylan hasta que entregó uno de los trabajos sociales más conmovedores de los 80, con el enorme The End Of Innocence (1989).
Por sí mismo, el pianista y lider de Steely Dan Donald Fagen lanzó colecciones aún más creativas y originales, mostrando que era más que un entretenedor de cocktail-lounge: Nightfly (1982), y una recolección de sus raíces tipo Pete Townshend con Kamakiriad (1993).
Huey "Lewis" Cregg tendió un puente entre la pasada de moda, banda de bar y el rock moderno obrero, en éxitos tales como Working For A Living (1982), I Want A New Drug (1983) y Power Of Love (1985), cada uno empacado con un huracán de saxofones casi jazz, harmónica de blues, guitarras boogie y órganos gospel.
En el frente comercial, Bryan Adams dividió su carrera entre baladas del corazón (Straight From The Heart, 1983) y rock exuberante, llevado por el riff (Run To You, 1984).
Robbie Robertson comenzó su carrera solista a los 44 pero dio en la diana al instante: Robbie Robertson (1987) se presentó asimismo como el portavoz heroico del subconsciente colectivo, y Storyville (1991) es un álbum conceptual que se lee como un tributo a Nueva Orleans a la vuelta del siglo. Cada álbum es una pastura densa de texturas que destaca por su atractivo sónico puro.
Al otro lado del Atlantico tambien se iban cociendo cosas, asi con las odas siniestras, el vocalista original de Genesis Peter Gabriel se transformó en un poeta atormentado y angustioso de la neurosis postindustrial, capaz de entregar visiones aterradoras del holocausto psicológico en formatos musicales estrechamente elaborados. Las baladas electrónicas de III (1980), que exploran el miedo urbano y la desesperación, el panorama sonoro temeroso de Birdy (1985), el futurismo siniestro de So (1986) alimentaron la melancolía cósmica a niveles diferentes. La fusión de alta tecnología de electrónica, ritmos funk, instrumentos de rock y fuentes étnicas que él había perfeccionado sobre el curso de sus álbumes hizo implosión en Passion (1989), un mural sónico de música psico ambiental que renegaba sus propias innovaciones técnicas y se retiraba a un mundo arcaico y al formato espartano de la música de cámara, idealmente tendiendo el puente entre el pasado y futuro, primer mundo y tercer mundo, lo personal y lo público.

Marianne Faithful , una de las ídolos adolescentes británicas de mediados de los 60, tendría que esperar hasta finales de los 70 para alcanzar independencia artística con Broken English (1979), un álbum que huele a cabaret expresionista, una colección de temas oscuros cantados con una voz desesperada (reminiscente de Marlene Dietrich).
Otra sensación británica, Kate Bush , fue ciertamente una figura influyente e inteligente, pero fue también un compromiso típico de los 70, sólo a medias en lo experimental, flirteando continuamente con las listas de éxitos pop. Ella ayudó a redefinir el cantautor en la era del new wave, pero para entonces el nuevo genero ya había hecho a esa figura obsoleta. Sus principales contribuciones fueron en el apartado vocal: un rango de cuatro octavas que golpeaba folk, ópera y world-music, a menudo en un registro chillón a la mitad entre un grito infantil y un aullido soprano. Sus arreglos no eran tan revolucionarios como se anunciaba, fusionando los estilos de Joni Mitchell y Peter Gabriel, pero introduciendo la electrónica en un formato de folk-rock y elaboró atmósferas claustrofóbicas. Kick Inside (1978), un diario personal terrorífico, and The Dreaming (1982), el testamento definitivo de su sonido excéntrico, extravagante y futurista, representaba los dos polos de su trabajo. El recuento de viaje freudiano de Hounds Of Love (1985), alimentado por una orquestación aún más densa, término veinte años después con la meditación filosófica de Aerial (2005), principalmente silenciado por texturas de cámara íntimas.


lunes, 22 de junio de 2015

Free-Free Live! (1971)

Free Live! es otra de esas piezas inmortales del rock contemporáneo y considerado un clásico de los directos publicados en la década de los 70.
Después de haberse revelado como uno de los grupos más interesantes y más prometedores del blues rock británico en su fantástico concierto en el Festival de la Isla de Wight de 1970, Free se separaron temporalmente en el otoño del 71, y por tal motivo ( y de paso aprovechar la coyuntura) Island Records se apresuro a publicar un directo del grupo a modo de despedida temporal. Andy Johns, entre las grabaciones de varios conciertos que comprendian desde enero de 1970 a marzo de 1971 -no se tocó ni una de las grabaciones del mitico concierto de Wight, (a pesar de que durante años han circulado informaciones erróneas acerca de que 'Free Live!' se grabó en ese concierto), logró dar forma homogénea a un disco en vivo en el que las versiones en directo de temas como "Be My Friend", "Fire And Water", "I´m A Mover", "Mr.Big" así como por supuesto el tema que abría el disco y que se había convertido por derecho propio en su himno, "All Right Now", cobraban esa dimensión más dura, más fuerte, más cruda que Free daban en sus conciertos. La portada del album, que simulaba un sobre clásico de envío de correos, con las caras de cada miembro del grupo en los sellos de envío, aunque no era especialmente atractiva, sería con los años una de las más imitadas por otros diseñadores para muchos albumes de otros artistas.
La reedición en CD de 'Free Live' en los años 90 incorporaria mas temas, entre otras
 "Woman", "Trouble on Double Time" , "Walk in My Shadow" y "Moonshine", este ultimo que llega a alcanzar los 9 minutos de duración. Los extras tambien contenían versiones en directo alternativas de "All Right Now" y "Mr. Big". El gran éxito que tuvo en ventas 'Free Live!' a finales de 1971 hizo que el grupo reconsiderase su postura y volvieran a reunirse en enero de 1972 para grabar 'Free At Last', pero los problemas con las drogas de Paul Kossoff (motivo que precipitó la ruptura en el 71) y el inicio de una nueva carrera de Paul Rodgers al frente de Bad Company acabaron para siempre con uno de los grupos más brillantes y exquisitos del Hard Rock británico, cuya influencia ha sido permanente en todos los nuevos músicos que han llegado al rock bebiendo de sus fuentes más clásicas.