Yes-Magnification (2001)

Si ya era complicado y realmente difícil superarse así mismos, Yes casi prácticamente lo lograron con su décimo séptimo álbum titulado "Magnification", el cual fue publicado en el año 2001. Un trabajo que tiene como particularidad el no contar con uno de los instrumentos fundamentales del grupo británico y del rock progresivo en general; los teclados, sustituidos aquí por una orquesta sinfónica completa, dirigidos por Larry Groupé, Bruce Donnelly y Frank Macchia. La arriesgada propuesta de mezclar la música clásica con el rock siempre puede llegar a ser un éxito o un completo desastre y afortunadamente el resultado final fue el de un álbum de altísimo nivel compositivo e instrumental, (algo que por otro lado siempre fue muy habitual en Yes a lo largo de los años), y que a falta de los teclados, se compensa con una orquestación que ofrece el sonido exuberante y grandilocuente perfecto al talento de la guitarra de Steve Howe, la ingeniosa batería de Alan White, el omnipresente bajo de Chris Squire y la sublime voz de Jon Anderson. Grandiosas epopeyas como las épicas "In The Presence Of" o "Dreamtime", son créditos mas que suficientes para catalogar a este álbum como memorable. Sin llegar a sus excelencias aparecen otras canciones de gran merito como "Spirit of Survival", "Don´t Go", "Give Love Each Day" o "Magnification". Pese al inédito hecho de adolecer de teclados, el álbum fue muy bien recibido por su amplísima legión de fans alrededor del mundo, hasta el punto de ser catalogado por muchos de esos seguidores como el mejor trabajo de los británicos desde aquel magnifico "Drama" de 1980.

Juicy Lucy

Esta poderosa banda de rock-blues, tuvo una gran hegemonía a principios de los años 70, con un sonido un tanto demencial, pero muy estructurado, bien refrendado en su primer y gran éxito, la versión de un tema de Bo Diddley titulado “Who do you love”. 
Formados a finales de 1969 en el Reino Unido su primera alineación comprendía a Ray Owen a la voz, Glenn Campbell a las guitarras, Chris Mercer al saxo, Neil Hubbard guitarra rítmica, Keith Ellis al bajo y Pete Dobson a la batería.
Algunos de estos músicos provenían de otras bandas más punteras como los Bluesbreakers de John Mayall, o la Graham Bond Band Organisation.
Su primer álbum “Juicy Lucy” (1969), publicado por el sello Vertigo, dejo claro los derroteros por los cuales la banda se movería los años siguientes, un potente rock aderezado con blues y algunas dosis de jazz.
En este primer álbum además del tema ya mencionado “Who do you love”, sobresalían los poderosos “Mississippi Woman”, “Train” y sobre todo la hipnótica “Just one time”.
Después de este disco el grupo sufriría los primeros cambios de formación y así Micky Moody sustituiría a Neil Hubbard y Rod Coombes haría lo mismo con Dobson.
Un año después y con esta formación llegaría su segundo trabajo “Lie Back and joy it”, que contenía el tema “Pretty Woman”, tema compuesto por Paul Williams que se sumaria al resto del grupo poco antes de estos entrar en el estudio y pasando a ser el nuevo vocalista en detrimento de Owen.
Aquí el grupo seguiría en la misma tónica que su debut, incluyendo algunos ramalazos de country pero con esa intensidad característica de su rock vibrante y ritmo sostenido, destacando temas como la versión de Frank Zappa, “Willie the pimp”, la acústica “Whisky in my jar” o las eléctricas “Thinking of my life” y “Hello L.A. bye bye Birmingham”, (esta ultima en referencia a su traslado desde la fría ciudad británica hasta la soleada California).
Quizás fruto de un cambio tan radical como son ambos lugares, el grupo muestra un estilo mas comedido en su siguiente trabajo “Get a whiff a this” (1971), que americaniza en parte su sonido y se alejan de la agresividad de sus dos primeros trabajos.
A partir de aquí los constantes cambios de formación destabilizan la banda que publicaría el álbum “Pieces” (1972) y que seria la antesala de su separación definitiva.
En estos dos últimos trabajos participarían músicos como los bajistas Jim Leverton o Andy Pyle, el batería Ron Berg o el teclista Jean Roussel.
El recopilatorio “The best of”, seria el epitafio definitivo al carpetazo del grupo que sin embargo y gracias al primer vocalista Ray Owen reaparecerían años después con nuevos bríos y una formación totalmente remodelada entre los que ese encontraban músicos como el guitarrista Mike Jarvis, el bajista Andy Dougthy y el batería Spencer Blackledge.
Con esta formación el grupo grabaría los meritorios “Blue Thunder” (1998) y “Here she comes again” (1999).
Ya entrado el nuevo milenio el grupo vuelve a sufrir nuevos cambios y participan entre otros en una gira junto a Nazareth, la cual les devuelve al primer plano de la actualidad y posteriormente son invitados a intervenir en el festival Cambridge Rock cosechando una gran actuación.
“Do that and you´ll lose it”, publicado en el 2006 les aporta una gran reputación de banda en vivo con asiduas giras por media Europa y Gran Bretaña con gran acogida entre los nuevos aficionados y sus fans de antaño.

Miles Davis-Nefertiti (1968)

Al igual que ya había ocurrido nueve años antes con el aclamado "Kind Of Blue", en 1968 Miles Davis volvió a dejarnos otra de las obras fundamentales del jazz, en la cual también contaría, como en aquel, con un lujoso plantel de músicos bajo su banda Quintet. En esta ocasión el trompetista norteamericano cuenta con el mago de los teclados del fusion y el jazz rock, Herbie Hancock, el baterista Tony Williams, el saxofonista Wayne Shorter y el bajista Ron Carter. Compuesta de una extraordinaria creatividad musical, este fue el último gran álbum de jazz "clásico" de Miles, antes de que se desviara paulatinamente hacia el rock y los sonidos más vanguardistas y experimentales. Sin embargo aquí aun se escuchan muchos retazos del hard bop de la década anterior, pero en tonos mas acústicos y melodías armónicas ("Nefertiti" y "Fall"), dinámicos free jazz ("Hand Jive" y "Madness"), o composiciones con claros acentos al hard bop estándar ("Riot" y "Pinocchio"). A partir de aquí Miles Davis escogería la vertiente electrónica del jazz con elementos psicodélicos, fusionando sabiamente el rock y el jazz, empezando por el siguiente "Miles in The Sky" (1968) y continuando con dos de las obras cumbres de la historia del género como son "In A Silent Way" (1969) y "Bitches Brew" (1970).

King Curtis-Live At Fillmore West (1971)

Pese a su corta carrera, King Curtis fue uno de los saxofonistas más impresionantes del jazz norteamericano. El participaría en formaciones tan icónicas como la orquesta de Lionel Hampton y fue el principal estimulante en las carreras de Aretha Franklin, Wilson Pickett y Otis Redding, entre otros destacados artistas del soul. Su estilo impregnado de blues, rhythm and blues y gospel, le llevaría a convertirse en un músico polifacético que se movió de manera brillante dentro de los sonidos más puros del jazz, el funk o el blues. Considerado en la actualidad como uno de los interpretes del jazz de culto por excelencia, dejo para la posteridad algunas de las obras fundamentales de la música afroamericana como su apoteósico disco en directo "King Curtis Live at Fillmore West", grabado a principios de 1971 junto a su banda His Soul Inc. Pocos meses después de esta grabación, King Curtis fue asesinado en extrañas circunstancias tras una acalorada discusión con un hombre que merodeaba cerca de su apartamento en Manhattan a altas horas de la noche.

 

Johnny Winter

Johnny Winter es el clásico prototipo de guitar héroe, estrella del blues-rock, pero también un estilista original e incomparable en la línea de los grandes guitarristas del hard rock y el blues con un sonido definitivamente negro.
Algunos detalles de su niñez le presentan con un cariz determinante y revelador. Nacido un 23 de febrero de 1944 en la localidad tejana de Beaumont, el pequeño albino viene al mundo en el seno de una familia predispuesta hacia la música y en una zona limítrofe con el norte de Luisiana, especialmente fecunda en la tradición afroamericana. Así a los cinco años Johnny aprende a tocar el clarinete; a los ocho se inicia en el banjo y el ukelele; dos años mas tarde empieza a tocar la guitarra e interviene en concursos y programas de televisión locales, hasta que en 1958, organiza su primer grupo, Johnny and the Jammers.
A través de las emisoras de radio negras y de las actuaciones en los clubes de la zona, Winter asimila con precocidad los sonidos del blues y el rhythm and blues y, más significativamente establece fructíferos contactos con intérpretes como Clarence Garlow y Lazy Lester.
Cuando su nombre saltó, súbita y espectacularmente, Johnny Winter llevaba 10 años actuando en locales modestos, y había grabado más de 15 singles y un álbum, “The progressive blues experiment”, que no vería la luz hasta años después cuando empezó a tener éxito.
Un artículo publicado en 1968 en la revista Rolling Stone, lo descubre y Winter se encuentra de la noche a la mañana, gracias de las habilidades mercantiles de su representante, convertido en superestrella del blues. Con su trío (Uncle John Turner, a la batería, y Tommy Shannon, al bajo), se embarca en constantes giras y actuaciones en grandes escenarios, y graba sus dos primeros álbumes para la CBS, “Johnny Winter” (1969) y “Second Winter” (1970). La popularidad llegaría en el ámbito del hard rock, con una nueva banda compuesta por antiguos miembros de los McCoys. Interpretando piezas de Bob Dylan y los Rolling Stones junto a temas propios y composiciones del segundo guitarrista, Rick Derringer, publica los siguientes álbumes “Johnny Winter And” y “Johnny Winter And Live”. El albino paga de inmediato el precio del éxito y sus excesos  desembocan en nueve meses de desintoxicación en un hospital de Nueva Orleans (1972).
Después en medio de su curación a la adicción a las drogas, publica mediocres trabajos enfocados al rock que sin embargo le mantiene en una privilegiada posición dentro del circuito rock mundial, discos como “Still alive and Well” (1973), “Saints & Sinners” (1974), “Thunderhead” (1975) o el fabuloso directo “Captured Live” (1976).
El retorno al blues ocurre en 1977. La amistad con Muddy Waters (a quien produce cuatro elepés donde también interviene como guitarrista), no solamente proporciona memorables grabaciones (los tres primeros reciben premios Grammy), sino que también devuelve al tejano al terreno que le pertenece.
Esos trabajos eran “Nothin´but the Blues” (1977), “White Hot and Blue” (1978) y “Raisin Cain” (1980)
En 1984, Winter encuentra su lugar en un sello independiente de Chicago que trabajaba hasta entonces exclusivamente con artistas negros: Alligator. Sus nuevas grabaciones no desmerecen de anteriores trabajos y así poco a poco va publicando buenos trabajos como “Guitar Slinger” (1984), “Third Degree” (1986), “The Winter of 88” (1988) o “Let me In” (1991).
A mediado de 1992 publicaría el excelente “Hey, Where your Brother” y a finales de ese mismo año “Scorchin´Blues”.
Ya a finales de los noventa se editaba el directo “Live in NYC´97”, álbum que recogía una selección de temas interpretados en los últimos cinco años de gira.
No seria hasta el año 2004 cuando volvería a grabar un nuevo álbum titulado “I´am a Bluesman”, que recibiría grandes elogios por la prensa y una gran aceptación por el público.
A finales del 2009 se publicarían dos estupendos recopilatorios titulados “The Johnny Winter Anthology” y “The Woodstock Experience”.
Estos últimos años Winter aquejado de la enfermedad llamada Síndrome Túnel Carpiano se ha visto obligado a actuar sentado por problemas en su cadera, pero que no le ha impedido seguir tocando por todo el mundo, dejando constancia de su gran talento y su enorme don con las seis cuerdas.

King Crimson

Con mas de cincuenta años de carrera, King Crimson es una de las bandas más longevas e influyentes de la historia de la música y uno de los más importantes representantes del rock progresivo, además de que entre sus filas han pasado algunos de los mejores músicos de toda la historia de la música rock.
Los orígenes de King Crimson datan de mediados de 1967 cuando el excéntrico guitarrista Robert Fripp se unió a Mike y Peter Giles formando el trio Giles, Giles and Fripp que tras haber grabado sin éxito el álbum “The Cheerful insanity of Giles, Giles and Fripp”, decidió fundar su propia banda en la cual tomaría las riendas y el liderazgo absoluto para plasmar sus ideas musicales sin oposición ni intromisión alguna por parte de sus compañeros.
Y así nació King Crimson, sin duda un caso insólito dentro de la historia del rock progresivo europeo y lo es debido a su música, tormentosa e inclasificable, que incluso hoy en día, goza de una grandísima credibilidad y una aceptación fuera de toda duda, y a su leyenda errática, cúmulo de aventuras y desventuras casi épicas, marcada por la conflictiva y carismática personalidad de su líder, pero también por la rara unanimidad del público y la crítica a la hora de enjuiciar el movimiento sinfónico, apartando a King Crimson del resto de sus congéneres (E. L. & P., Genesis, Procol Harum, o Yes), ellos fueron prácticamente defenestrados, y entronizándolos como a un verdadero rey. Sólo que, en realidad, el Rey Carmesí era una máscara detrás de la cual se escondía el genio visionario de uno de los músicos más inquietos y excéntricos de las cinco décadas, un chamán autocrático de nombre Robert Fripp.
Guitarrista excepcional, Robert Fripp no había tenido éxito en sus primeras experiencias artísticas, ni cuando a los 17 años formó The League of Gentlemen, ni con The Creamation, ni acompañando a los discretísimos Salena Jones y Norman Vaugham, aparte del mencionado experimento junto a los hermanos Giles.
Aunque el nacimiento oficial de King Crimson como grupo, con Fripp, Mike
Giles, Greg Lake y Ian McDonald, está fechado el 13 de enero de 1969, no fue hasta su aparición en el célebre concierto-homenaje de los Rolling Stones a su ex compañero Brian Jones (Londres, Hyde Park, 5 de julio de 1969), cuando se dio a conocer públicamente, dejando boquiabiertos a propios y extraños con su sonido denso y técnicamente brillante.
El primer album del grupo, “In the court of the Crimson King” (1969), supuso una auténtica revolución en el mundo del rock; “una extraña obra maestra” (como llego a decir Peter Townsend), con una calidad fuera de lugar, intensa, dramática y poética. Los textos de las canciones, escritos por Peter Sinfield, eran oscuros y barrocos, y creaban, en unión perfecta con una música violenta y extrañamente frágil, un mundo lleno de dolor, pero armonioso e incluso romántico.  Y con el éxito inesperado, llegaron los primeros cambios en el seno del grupo, convirtiéndolo en el dúo Fripp-Sinfield, un tándem creativo insuperable. Arropados por una serie de músicos de indiscutible valía; Mel Collins, Keith Tippett, Gordon Haskell, o Andy McCullogh. Fripp y Sinfield lograron profundizar aún más si cabe las ideas expuestas en el extraordinario primer álbum del grupo, publicando posteriormente “In the wake of Poseidon” (1970), una pálida imitación del disco anterior que se acerca ligeramente hacia terrenos jazzisticos, sin embargo a pesar del montón de repeticiones en los esquemas musicales, tenia el mérito de descubrir dos nuevos talentos, por un lado un a Mel Collins pletórico y por otro a un impresionante Keith Tippett.
Ese mismo año el grupo se descolgaría con otro nuevo trabajo “Lizard”, un album en donde las influencias jazz se hacen mas patentes, estas dos obras consideradas como menores en su momento, con el paso de los años han ido adquiriendo una importancia singular dentro del rock progresivo (sobre todo, “Lizard”, uno de los momentos cumbres de la fusión del rock y el jazz de vanguardia).
La culminación del estilo Crimson llegó con “Islands” (1971), su obra más homogénea y cuidada, que sin embargo sorprendería por su la variedad de influencias que lo caracterizaban, ya que tales contrastes solo podían perjudicar las ventas del álbum, trabajo por otra parte que marcaría el final de una época brillante, pero dubitativa, y también de la asociación Fripp-Sinfield. Dado el agudo egocentrismo de Fripp y la progresiva osadía de sus conceptos musicales, esa ruptura era algo inevitable, por cuanto suponía una liberación total de la música que ya nunca más llegaría a estar hermanada con la poesía, convirtiéndose ésta (o mejor dicho, la voz humana), en un instrumento musical más al servicio de las ideas de Robert Fripp.
Fripp terminaría por despedir a Sinfield por que sus textos y su comportamiento eran cada vez más incompatibles con la imagen del grupo, que había tomado un camino mucho más duro y enérgico.
El nuevo King Crimson, formado en mayo de 1972 con Robert Fripp, el bajista
John Wetton (ex Family) y el batería Bill Brufford (ex Yes) como formación básica, sería al mismo tiempo la única que podía ser considerada como un grupo verdadero, tanto por la afinidad de ideas de los tres músicos como por su compenetración natural. El nuevo álbum del grupo, “Lark´s Tongues in Aspic” (antes, en 1972, se había publicado “Earthbound”, grabado en directo en el transcurso de la gira americana de la formación precedente), contenía una música mucho más estirada y cáustica que la de los discos anteriores, sin la más mínima concesión a la galería, con un Fripp memorable y que tendría su continuación en “Starless and Bible black” (1974), trabajo que consolido al grupo con una atmósfera casi mágica y unos textos casi surrealistas, “Red” (1974) conseguía estar al mismo nivel los álbumes anteriores y “USA” (1975), seria el documento final de la reciente gira americana.
Estos últimos tres álbumes eran excepcionales, bastante duros, donde la leyenda paranoica del grupo cobraría las dimensiones de una realidad manifiesta, Después de la ruptura del grupo (finales de 1974), se abriría un larguísimo compás de espera, de más de seis años de sequía discográfica.
Como colofón al anunciado fin de la banda se publico el doble álbum recopilatorio “The young person´s guide to King Crimson”, una antología diseñada expresamente por el propio Robert Fripp.
A partir de aquí cada uno de sus miembros se embarcó en proyectos personales o se incorporarían a otras formaciones como es el caso de Wetton que recabaría en Roxy Music antes de pasar por Uriah Heep, Wishbone Ash, U.K. o Asia.
Fripp, por su parte un personaje conflictivo y diríase incluso lunático, siempre estuvo por delante de su tiempo y época y de los estilos concretos e igualmente era un personaje inquieto.
Sus primeras experiencias fuera del seno de Crimson, fue arrancando en “Centipede” de Keith Tippett, y continuando con sus trabajos en solitario “No pussyfooting” (1973) y “Evening star” (1975), este ultimo con con Brian Eno, y que no fueron sino un clarificador preámbulo de lo que años más tarde sería una ambiciosa cúatrilogía de marcado carácter personal formada por “Exposure” (1978), “God save the Queen / Under heavy manners” (1979), “The league of gentlemen” (1980), con Sara Lee al bajo, Barry Andrews a los teclados y Johnny Toobad a la batería y “Let the powerfall” (1981), que no sólo supo resumir los puntos más significativos de la era King Crimson, sino que recogió también las diversas influencias foráneas (producto de las colaboraciones de Fripp, como músico y como productor, con gente tan dispar como Blondie, David Bowie, Peter Gabriel, Daryl Hall, Andy Summers, Talking Heads, Van der Graaf Generator o XTC), que de una manera u otra marcaron toda la música pop de los años ochenta.
Seria en 1981 cuando surgiría la una nueva reaparición del rey Carmesi, con Robert Fripp a las guitarras y otros instrumentos, Adrian Belew a la guitarra y como voz solista, Tony Levin al bajo y Bill Brufford a la batería, que se vería coronada con tres álbumes muy interesantes; “Discipline” (1981), en donde mostraba un sonido mas fresco y dinámico, “Beat” (1982), que supuso un experimento más complejo con una amalgama de sonidos polirritmicos con varia referencias a los primeros Crimson, y “Three of a perfect pair” (1984), quizás el trabajo del grupo mas esquizofrénico con varias partes bien diferenciadas, una crudamente hermética y otra mas accesible.
Estos tres últimos trabajos si bien no suponían ningún paso hacia adelante en la trayectoria profética del Rey Carmesí, sí constituían un complemento a la prolifera carrera en solitario de Robert Fripp, cuya influencia sobre los músicos de los últimos 15 años ha sido reconocida ampliamente, tanto por héroes del punk como por creadores vanguardistas del rock.
Después de algunos años de silencio Fripp reuniría a una nueva banda a mediados de los 90, esta vez además de Belew, Bruford y Levin, llama al bajista Trey Gunn y al batería Pat Mastelotto, formación que graba el álbum “Vroom” (1994) y un año después el poderoso “Thrak”.
Este mismo año se publicaría el directo “B´Boom” y un año después llegaría el complejo “Thrakattak”.
A partir de aquí los álbumes en vivo y de experimentación se van sucediendo “Epitaph” (1998) un directo de la primera época del grupo, “The Night Watch” (1999)..etc
Ya en 1999, los seis integrantes actuales de la formación que desde 1997 se estaban reuniendo en cuatro subgrupos, todos ellos bastante experimentales, denominados Projekcts, grupos que básicamente se formaron para actuar en vivo, presentándose en tríos o cuartetos (por ejemplo: Projekct One: Robert Fripp, Trey Gunn, Tony Levin y Bill Bruford, Projekct Two: Robert Fripp, Trey Gunn, Adrian Belew), posteriormente se concretó con la edición de “The Projekcts: The Deception Of The Thrush”, un resumen de estas presentaciones y “The Projekcts Box”, que consiste en una caja con 4 cds, cada uno con uno los cuatro distintos proyectos. Ese año, volviendo a las composiciones con formato de King Crimson se reencarna, esta vez con Fripp, Belew, Gunn y Mastelotto para editar el gran álbum "The Construkction Of Light", que además de las destacadas, perpetúa su tradición histórica con la versión de "Lark´s Tongues In Aspic" y la segunda de "Frakctured". Hasta el día de hoy King Crimson esta rodeado de aura artística en la que Fripp tiene cierto control para poder conseguir cuando quiere a importantes socios que suceden ser los mejores músicos del circuito, que como hippies sólo piden para practicar su arte y vivir decentemente.
Durante el 2001 la banda se ha mantenido en constantes giras, destacando las efectuada en agosto con la agrupación de metal alternativo Tool y en diciembre, con el bajista de Led Zeppelin, John Paul Jones. Además a fines de ese año editaron el disco en vivo "Vrooom Vrooom".
Tras de algunos problemas económicos, el sello Discipline Global Mobile es el que actualmente administra exclusivamente todo el material de King Crimson, editando numerosos álbumes en vivo y colecciones de su discografía. Para el 2002 apareció el EP "Happy With What You Have to Be Happy With", que antecedió al lanzamiento en 2003 de "The Power to Believe", el último álbum de estudio hasta el momento de King Crimson.
En noviembre del 2003 Trey Gunn anunció su salida del grupo. Por su parte, tanto Tony Levin como Robert Fripp han anunciado la reintegración de Levin como bajista de King Crimson. La actual alineación de King Crimson ha quedado constituida por Adrian Belew, Robert Fripp, Tony Levin y Pat Mastelotto.

Bill Haley

Bill Haley fue uno de los más fascinantes artistas del Rock and Roll con mayúsculas. A diferencia de la mayor parte de los pioneros, el no venía del Sur (nació, en 1927, cerca de Detroit), carecía del atractivo físico típico de un rock star, sin embargo ya era un profesional con mucha experiencia cuando el rock´n´roll empezó a rodar a principios de los cincuenta.  Su primer amor fue el country, que tocó con grupos como The Four Aces, Johnny Clifton & His String Band y The Saddlemen, con los que grabó a partir de 1948, sin mucha fortuna algunos temas como “Too Many Parties” o “Candy Kisses”.  Fue en Filadelfia en 1951 cuando influido por los sonidos negros que tanto gustaban en la ciudad, grabó una excitante versión de “Rocket 88”, pieza del saxofonista Jackie Brenston, además de otros singles que apenas tuvieron repercusión.
Su grupo, que en 1952 se rebautizaría como The Comets debutando con el single “Stop Beatin´Round The Mulburry Bush” en donde acentuaba los ritmos, aprovechaba el tono metálico de las guitarras y exploraba las posibilidades percusivas del contrabajo. Haley cantaba canciones del gueto y usaba alegremente la jerga negra, pero tenía una voz blanca: se le entendía todo (y bien que se cuidaba Haley de obviar las letras de contenido escabroso). Posteriormente, el cantante explicó que no había ningún plan de mezclar diferentes estilos, que todo fue una concatenación de casualidades.
Aunque los Comets seguían presentándose en público con atuendos vaqueros,
iban incluyendo en su repertorio temas negroides, comprobando que funcionaban perfectamente a caballo de un show animado y altamente visual.
Canciones como “Rock the joint” y “Crazy man crazy”, eran construidas con gran sentido dramático que les abrieron las puertas de una discográfica fuerte, Decca Records.
Ya en 1954 publican una revisión dinámica de un viejo blues llamado “(We’re gonna) rock around the clock”. Fue un éxito moderado, eclipsado rápidamente por una potente interpretación de “Shake, rattle and roll”, grabada anteriormente por Joe Turner.
Haley ya era un hombre popular entre los jóvenes cuando su grabación de “Rock
around the clock”, apareció en el comienzo de “Semilla de maldad” (“Blackboard jungle” 1955), película de Richard Brooks sobre la violencia de los nuevos adolescentes; en una escena clave, los alumnos de un esforzado profesor (Glenn Ford), demuestran su desprecio destrozando su colección de valiosos vinilos de jazz.
Despreciando la moraleja de la película, los adolescentes se abalanzaron sobre “Rock around the clock”. El disco estuvo dos meses en el número uno de las listas norteamericanas, y sus ventas mundiales han llegado hoy a los 20 millones de copias. Haley, rechoncho y maduro, con su eterno ricito sobre la frente, se encontró encabezando giras y películas, e inspirando escenas de delirio.
Con esta nueva versión de los Comets, Haley se contorsionaba discretamente mientras su saxofonista, Rudy Pompolli, se tiraba por los suelos en pleno éxtasis, al igual que hacía el contrabajista Al Rex, con su instrumento. Posteriormente siguieron los éxitos discográficos, temas que hablaban de la inocente alegría de los nuevos ritmos: “Mambo rock” (1955), “Rock-a-beatin ‘boogie” y “See you later alligator”, (1956), “The saints rock’n’roll” y “Don’t knock the rock: Skinny Minnie” (1958).
Ya en 1956 se publicaría su primer larga duración “Rock Around The Clock”, al que seguirá poco después “Rock´n´roll Stage Now”, ambos una especie de recopilatorios de todos los singles publicados.
En 1957 el tema “Don´t Knock the Rock” volvería colocarse entre los primeros puestos de las listas de éxitos.
Pero la llegada de Elvis, fue decisiva en el posterior futuro de Haley, los jóvenes pudieron ver al rock and roll mas crudo y salvaje, sin pajaritas ni chaquetas a cuadros, sin esa compostura y esos refinamientos; Haley no resistiría esa comparación.
El inventor del rock and roll vivió un exilio dorado, emigrando al viejo continente. En Europa se le recibió como a un monarca, provocando alteraciones del orden público en el Reino Unido, y en el viejo continente, (Semilla de maldad llegó a estar prohibida en algunas ciudades de la República Federal de Alemania).
Pero siguió publicando temas y álbumes como “Bill Haley´s Chicks” o “Strictly Instrumental “(1959-60)
Terminó grabando para el sello mexicano Orfeón y posteriormente con la compañía sueca Sonet y su ultimo álbum seria “Live in London” (1974) publicado por el sello Atlantic.
En todos esos años nunca le faltaron actuaciones: tanto en los sesenta y en los setenta, nuevas generaciones descubrían el frenesí del rock and roll y allí estaba Haley dispuesto a demostrar que todavía era capaz de enardecer a un auditorio.
Bill Haley fue el instrumento inconsciente de una revolución cultural
cuyo alcance nunca pudo imaginar: comprendía la forma, la necesidad de crear
ritmos que dieran movimiento al cuerpo, pero estaba demasiado alejado de los jóvenes como para entender el fondo del rock and roll. En su descargo, recordemos que su grupo (con excelentes músicos, como Pompilli o el guitarrista Frank Beecher), desarrolló notables fórmulas instrumentales; Haley nunca abandonó la música que le hizo famoso, aunque se dedicara temporalmente a venderla como twist. Su final fue triste: abrumado por desgracias familiares y problemas contractuales, se retiró a Harlingen (Tejas), desde donde llamaba a viejos conocidos para soltarles monólogos que oscilaban entre fantasías nostálgicas y pesadillas paranoicas. Medio arruinado, alcohólico y enfermo, murió en la casa donde vivía en soledad a principios de 1981.

Jeff Beck

Jeff Beck, ha conseguido el respeto, la admiración y la fidelidad entre los medios de comunicación, los músicos y los amantes del rock como muy pocas estrellas puedan atribuirse. ¿El método? Ser él mismo, mantener la magia a su alrededor y tocar la guitarra de una manera sublime, pese a su indisciplina discográfica, y pese a ser muy reacio a las entrevistas y a las masas, su incapacidad de soportar el trajín profesional de las giras y rebosante de mil inquietudes guitarrísticas que le llevan cada vez por un camino distinto.
Beck nació el 24 de junio de 1944 en Surrey (Inglaterra). Mientras estudiaba en el Wimbledon Art College, escuchó con fruición a Gene Vincent, Buddy Holly, Eddie Cochran... Sus primeras experiencias semiprofesionales, en 1964, fueron junto a Cyril Davies y en un par de oscuros grupos llamados Deltones y Tridents. Beck se había decantado visceralmente en su forma de tocar hacia el blues; se pensó en él para sustituir al purista Eric Clapton en el seno de los Yardbirds (marzo 1965). Pero Beck no era un purista, sino un obseso de los pedales, el eco y los efectos de distorsión. Fue él quien catapultó a los Yardbirds con su imagen de gentleman apacible pero iracundo como instrumentista. La célebre escena de Beck destrozando guitarra y amplificadores en la película de Antonioni "Blow up" es la mejor muestra de ello.
En noviembre de 1966 deja a los Yardbirds e inicia su zigzagueante carrera solista. Primero se descuelga con dos singles atípicos, "High ho silver lining" (cuya cara B, el apabullante "Beck’s bolero", estaba firmada por Jimmy Page) y una versión de "Love is blue", de Paul Mauriat. En febrero de 1967 nace la Jeff Beck Group, con Rod Stewart (voz), Ron Wood (bajo), Nicky Hopkins (teclado) y con muchos problemas para encontrar un batería fijo. Dos históricos elepés, "Truth" (con Mickey Waller en la batería) y "Beckola" (esta vez con Tony Newman). Temperamentales versiones de clásicos y temas escritos por todo el grupo hacen de dos estos discos una lección de obligada escucha en la historia del blues-rock. Jimmy Page siguió al grupo de cerca y es seguro que Led Zeppelin nació como una prolongación de lo que podía haber sido ese grupo de no haber surgido unos tremendos choques entre sus miembros.
En 1969 se separan. Stewart y Wood se van a Faces; Beck sufre un violentísimo accidente automovilístico, fracturándose el cráneo. Dieciocho meses de baja.
Gajes del oficio; Beck es un fanático de los coches y las carreras, posee una cuidada colección de modelos Ford y él mismo ejerce de mecánico, alterando la cilindrada de sus vehículos. En abril de 1971 vuelve con un remozado Jeff Beck Group, esta vez integrado por Max Middleton (teclados), Cozy Powell (batería),
Clive Chaman (bajo) y Bob Tench (voz). Gente semi desconocida por entonces con la que Beck se zambulle a gusto en el rhythm & blues y graba otros dos álbumes, "Rough & ready" y "Jeff Beck Group". El hallazgo de Middleton, un pianista ágil e imaginativo es el que excita la inventiva de Beck. Manteniendo su regla de oro (sólo dos elepés con la misma formación), deshace la banda en julio de 1972 y sorpresa, cumple un antiguo proyecto; forma un power-trío con Tim Bogert (bajo) y Carmine Appice (batería), duros obreros del rock, anteriormente en Vanilla Fudge y Cactus. Beck, Bogert & Appice vivieron como grupo desde septiembre de 1972 hasta abril de 1974, dejando una herencia de dos albumes, "Beck, Bogert & Appice" y "Live in Japan", confirmando la inviabilidad de los supergrupos y el error de hacer música para cumplir las demandas del mercado.
Del sonido mastodóntico de Beck, Bogert & Appice, Jeff Beck salta en arriesgada pirueta al jazz-rock. Así graba "Blow by blow" (1975), su único disco de oro en ventas, todavía con Middleton en las teclas y producción de George Martin. Después le siguieron "Wired" (1976), primera colaboración con los musicos Narada Michael Walden (batería) y Jan Hammer (sintetizador); "Live" (1977), y "There & back" (1980). Nada de cantantes, nada de grupos estables y sí mucho sonido evolucionado, mucha fantasía para multiplicar las posibilidades de la guitarra como elemento electrónico. Seis años tardó Beck en publicar un nuevo trabajo: "Flash", un álbum mas pop en el que vuelven los cantantes (Rod Stewart, Jimmy Hall) y aparecen productores influyentes (Nile Rodgers, Arthur Baker). Beck canta, no compone nada y toca la guitarra en todos los colores estilísticos que domina.
Durante bastante tiempo Beck pone su talento al servicio de algunos de los grandes del rock como Mick Jagger en su primer álbum "Primitive Cool" (1987) o Roger Waters con su "Amused to Death" (1992).
"Guitar Shop" (1989) fue una experimentación completa con el sonido tanto de la guitarra como del teclado, en "Crazy Legs" (1993) demostraba su pasion por el rock´n´roll y Gene Vincent.
El álbum "Who Else!" (1999) daria paso a "You Had it Coming" (2001) trabajo con el que conseguiría su tercer Grammy (antes lo había hecho con "Flash" y "Guitar Shop").
En "Jeff" (2003), el guitarrista mostraba su faceta electrónica fusionándola con el blues y el jazz y por ultimo en el 2008 publicaba "Perfoming this Week", ambos trabajos igualmente galardonados con los premios Grammy´s y a finales del 2010 publicaba su ultimo eslabón discográfico "Emotion & Commotion".

Jackson Browne

La historia de Jackson Browne parece marcada por una burlona fatalidad. ¿Qué pensar si no, la de un cantante-compositor cuya mejor canción la llevan a la gloria otros artistas (Take it easy, Eagles) y cuyo su mayor éxito Stay, es un tema no escrito y casi no cantado por él. Jackson Browne encaja las bromas del destino con relajada complacencia, y como en alguna de sus canciones ha escrito, “nada sobrevive, sino el modo / en que vivimos nuestra vida”. Jackson Browne ha huido siempre del alboroto que exige la maquinaria del pop. Tímido, atractivo, excelente compositor, limitado músico, visto como figura de culto por críticos y colegas, vivió sus mejores momentos de popularidad entre los años 1974 y 1979, años en los cuales vendió la friolera de mas de 15 millones de copias de sus discos, solo en los Estados Unidos.
Jackson Browne nació un 6 de octubre de 1949 en Heidelberg, Alemania, su padre estaba destinado allí en el ejercito norteamericano. A los tres años, la familia vuelve a Los Ángeles. Las primeras ganas de música se las contagió (casi se las impuso) su propio padre, apasionado del jazz y de la trompeta, que quería ver a su hijo convertido en un Louis Armstrong blanco. La presión paterna no prosperó, y el boom del folk en los años sesenta da a Browne sus primeras señas de identidad. Pasa seis meses con la Nitty Gritty Dirt Band, consigue un contrato de compositor para la editorial de Elektra e incluso graba una maqueta con 30 canciones. Jackson Browne se había trasladado a Nueva York a principios de 1967, y tuvo la suerte de compartir con la cantante Nico el escenario del club Dom, regentado por Andy Warhol. Tres de sus temas figuran en “Chelsea girl”, primer Lp de la hierática alemana occidental. Después de unos serios problemas por posesión de marihuana, vuelve a Los Ángeles. Participa en un frustrado experimento junto a la comuna Paxton Lodge, algo así como una consciente reclusión paradisiaca de cantautores para concepción de repertorio infalible, que había ideado un "iluminado" ejecutivo de Elektra, y conoce al emprendedor David Geffen, que planeaba la creación del sello Asylum y que se apresta a ficharle. Su primer álbum, “Jackson Browne”
(1971), contiene material ya grabado por otros artistas y cuenta con un gran elenco de músicos de estudio. Por entonces entabla amistad con algunos integrantes de The Eagles. Mientras tanto paradójicamente Glenn Frey retoca un tema “Take it easy” que Browne no terminaba de redondear consiguiendo ser numero uno con The Eagles. La colaboración se mantendría en posteriores álbumes, y aunque la reputación de Jackson Browne crecía espectacularmente, no atinaba con igual densidad popular en sus trabajos como artista solista. “For everyman” (1973), cuenta ya con la participación de David Lindley, ex Kaleidoscope, efectivo guitarrista y violinista, así como con una estrella invitada bajo seudónimo, era Elton John. El siguiente “Late for the sky” (1974), se ampara en un concepto más unitario de banda. “The pretender” (1976), editado poco después del suicidio de su esposa, lo produce Jon Landau (representante de Bruce Springsteen). Son álbumes de brillante decorado, en los que la música va comiendo terreno a los textos y en los que Browne desarrolla sus continuas interrogantes: amor como elemento de prisión o salvación, esperanza de un mundo mejor o temores apocalípticos, estrés de la ciudad o paz del campo...
Como resultado de una ambiciosa gira mundial se publicó en 1978, “Running on empty”, conteniendo temas ajenos y propios y consiguiendo un rotundo éxito de ventas gracias a una versión de “Stay”, una composición de 1960 llevada al éxito por The Zodiacs.
A partir de aquí los álbumes que desde entonces han jalonado el discurrir de Jackson Browne por el rock “Hold Out” (1980), “Lawyers in Love” (1983), “World in Motion” (1989), “I´m Alive” (1993), “Looking East” (1996), “The Nacked Ride Home” (2002) y “Time the Conqueror” (2008), le han sitúan en su papel de talentoso compositor, algo maldito y bien adiestrado en el arte senequista de la calma existencial.

Can

Mucho antes de que se oficializara el término art-rock, Can ya lo servían en una primera edición mucho mas germinal y rudimentaria, pero a la postre igualmente interesante. Surgidos en los revueltos tiempos del mayo francés de 1968, prácticamente al lado de Colonia, en la todavía Alemania Occidental, su particular lectura de los fenómenos socio-musicales de la época y la ingestión devota del floreciente underground (que bandas como Pink Floyd o Soft Machine desarrollaban y en plena efervescencia de las ácidas correrías californianas), los llevarán al estreno de un nuevo capítulo del llamado rock alemán.
En un país donde el brote hippy prendió con fuerza, la distancia física respecto del modelo anglosajón produjo una visión intelectualizada que la música de Can ilustra con su carácter cerebral. Ese rostro autóctono de su sonido y un sugestivo concepto de hipnosis rítmica y rotación minimalista, los acreditan como el grupo continental por excelencia y uno de los más influyentes de la década. Respetados por las nuevas generaciones, son además pioneros en estilos y movimientos posteriores: como la integración de elementos étnicos sobre tramas futuristas, percusiones tribales y preindustriales, sellos independientes propios y cirugía electrónica de instrumentos, precursora del tecno. Su música es pura alquimia. Resiste el embate del tiempo. Arquitecturas móviles surcadas de laberintos teclísticos. Eclecticismo polarizado entre la rienda suelta de “Tago Mago” de 1972 y la sutilidad melodía de “Ege Bamyasi” aparecido en 1973.
Libertad experimental bajo control, dispensada entre densas exploraciones, cancioncillas leves…etc. Unos tipos realmente curiosos, perturbados por la fiebre del momento, sacrificaron un estable futuro por la incierta senda del rock. No les fue mal. Aunque tuvieron mejores críticas que ventas. Cuando los hippies llegaron, ellos eran ya gente mayor. Su teclista, Irmin Schmidt, pasaba de los 30 años. Discípulo de músicos contemporáneos como Stockhausen y Berio, alternaba su puesto en una orquesta con la dirección y los conciertos de piano. Holger Czukay era el bajista y manejador de los ruiruidos. Jaki Liebezeit hacía free jazz en la Manfred Schoof Quintet. Y Michael Karoli, el más joven, pasó de consumado violinista a ser un guitarra exuberante.
La primera formación se completaba con dos norteamericanos: un profesor de arte, Malcolm Mooney, que ponía su voz negra, y David Johnson, flautista de fugaz permanencia en el grupo. Se sirvieron del rock para inocular sus revolucionarias tesis de ruptura estética.
La suerte les acompañó. Editado en su propio sello, su primer álbum, “Monster movie” (1969), les proporcionó una cierta popularidad. Les llovieron ofertas para bandas sonoras (“Deep end”, de Skolimovski, entre otras), que el grupo reúne en “Soundtracks” (1973). En Zúrich realizan una actuación de vanguardia, “Prometheus”, y en 1970, Damo Suzuki, un estrafalario japonés que encuentran cantando en las calles de Múnich, sustituye a Mooney. Será su período más efervescente. “Future days” (1974) los descubre definitivamente en el Reino Unido. Mientras tanto, aparece “Limited edition”, colección de supuestos anuncios televisivos, miniaturas, y las exóticas series de falsificaciones etnológicas realizadas, como todo su material, en sus estudios, con “Inner Space”, incluso disfrutaron de un par de singles en las listas: “I want more” y su perversión del villancico “Silent night”.
A partir de aquí la decadencia del grupo es notable Damo se une a los testigos de Jehová. Siguen como cuarteto hasta “Saw delight” (1977), en que reclutan a Rosco Gee y Reebop Kwaku Baah, ex- Traffic. La música se aplaca con albumes mucho mas convencionales “Out of Reach” (1978), pero poco a poco su estela se desvanece. Sus miembros se desperdigan, y para 1982, Can desaparecen definitivamente, hasta años después cuando la formación original publica el epitafio “Rite Time” (1989).

The Yardbirds

Ya el solo hecho, de que en esta banda se dieran a conocer Eric Clapton, Jeff Beck y Jimmy Page, tres de mejores guitarristas de todos los tiempos, eclipsa cualquier otro aspecto, que sin embargo no son menos cruciales, por lo cual esta considerado uno de los grupos mas fundamentales e influyentes del rock. Pioneros en casi todo, fueron psicodélicos, inauguraron el pop exótico de infusiones orientales y la idolatría de los guitarristas. Su originalidad, diluida en la dialéctica sonora de su tiempo, propició buena parte del futuro, del sonido garaje al heavy rock. Sus cinco años son el más vivo escaparate de remolinos y contradicciones que sacudieron la evolución del pop en un momento crucial para el devenir de su evolución.
Grupo de culto, mantuvo sin embargo un apretado romance con los flashes del éxito. Canciones pop de lujosa inspiración, gancho hipnótico y sonidos fantasiosos, humo indio, cantos gregorianos y ramalazos psicodélicos. Premoniciones de futuros trances hippies. Sin olvidar las raíces: sólidas influencias de fogoso rhythm and blues. Pese a la exuberancia de sus hallazgos, sus singles se hacían en una sola toma. Su segundo elepé, con insólitas burbujas y revolucionaria producción, se realizó en cinco días y en cuatro pistas. Precariedades que les acompañarán hasta el final. Hasta 1965 fueron una estricta banda de blues, típico caso de estudiantes de arte seguidores de sellos como Chess y Vee Jay. Antes de Jeff Beck, Keith Relf y su imponente flequillo robaban las miradas. Éste sufría de asma, pero tocaba decentemente la armónica y esgrimía una voz cortante. Paul Samwell Smith era el cerebro, un envidiado bajista y a la batería un discreto pero efectivo Jim McCarty. Ellos, junto a dos guitarristas (Chris Dreja y Anthony Topham), sustituyeron a los Rolling Stones en el club Crawdaddy de Richmond, regentado por Giorgio Gomelsky, que se convirtió en su manager. En octubre de 1965, el guitarrista Tophan vuelve a la universidad. Un jovencísimo Eric Clapton con pinta de monaguillo le reemplaza. Sus gustos más modernos renuevan el repertorio de versiones mientras se gana el apodo Slowhand, en las célebres improvisaciones que solían hacer sin límites con que el grupo, castiga a su feligresía creciente. Se estrenan acompañando a Sonny Boy Williamson, con el álbum de este “Sonny Boy Williamson and The Yardbirds”, soberbio debut que pasara a los anales del rock.
El clima parece idóneo: firman con Columbia, pero sus dos singles iniciales pasan desapercibidos “I Wish You World” y “A Certain Girl”.
A finales de 1964 aparece “Five live Yardbirds”, primer elepé y modesto documento de época. Necesitan un éxito. Gomelsky, les tienta con las sirenas del pop: una canción del desconocido Graham Gouldman “For your love”, el cual llevaría el mismo titulo que su siguiente álbum. Con el clavicordio de Brian Auger, llega al número tres. Poco después Clapton abandona la nave para unirse a los Bluesbreakers de John Mayall para luego fundar a los grandiosos Cream.
Su sustituto en un principio recae en Jimmy Page pero este declina la sustitución, el propio Page les recomienda a Jeff Beck, que pasa a engrosar el grupo. Mientras tanto en Estados Unidos se venden muy bien sus discos. En los estudios de Chess graban “Shapes of things”. Pero Paul se despide, su futuro como productor incluirá a Cat Stevens y Carly Simon. Por fin, Page ingresa en el grupo y se olvida de sus lucrativas sesiones y entra de bajista, compartiendo luego brevemente las seis cuerdas junto a Beck. Hasta noviembre, en que éste les deja tirados tras realizar la última maravilla del grupo “Happenings 10 years ago” y una explosiva escena en el filme “Blow-up”, de Antonioni.
Ya en 1967, el toque mágico del productor Mickie Most (The Animals, Donovan) no impide su desorientado declive. Sus singles se hunden en la naciente era del álbum “Little Games”, “Ha Ha Said The Clown” o “Ten Little Indians”.
Finalmente se disuelven en 1968. Relf junto a Jim fundarían posteriormente el grupo de folk progresivo Renaissance y morirá electrocutado en 1977, McCarty pasará por Shoot, Illusion y otros grupos hasta la reunión de 1983 con Chris y Paul, primero como Yardbirds y luego como Box of Frogs. Jimmy Page correría mejor suerte. Tras reunir unos New Yardbirds y cumplir una gira nórdica, entra en la historia con los formidables Led Zeppelín
Jeff Beck por su parte fundaría a otra legendaria banda como fueron The Jeff Beck Group.

Gary Moore

Guitarrista de enorme talento, Gary Moore formó parte de esa generación de músicos europeos que en los sesenta en plena eclosión del rock, admiraron desde jóvenes las esencias del blues americano que cruzó el Atlántico y experimentaron sobre su base rítmica, ampliando sus horizontes estilísticos aunque desvirtuando en muchas ocasiones el espíritu original de los pioneros negros.
Moore escogía siempre con un refinado gusto sus versiones de clásicos del blues y el rock y evitaba los solos superfluos.
Nacido en Belfast (Irlanda del Norte), Moore era el guitarrista irlandés junto a Rory Gallagher el más conocido gracias a sus numerosas colaboraciones con grandes del blues como B. B. King o Albert Collins, dos de sus maestros, y a su pertenencia fugaz pero recordada en Thin Lizzy, la banda de raíces blues más fascinante de la escena irlandesa. Su carrera en solitario, llena de altibajos y multitud de experimentos, fue reconocida sobre todo por sus aplaudidos directos y notables discos, como "Victims of the future", "Still Got Blues" o "After Hours".
De la escuela británica de guitarristas amantes del blues, como Eric Clapton o John Mayall, Moore siempre tuvo de referencia a los padres afroamericanos del género, pero su influencia más directa y reconocible fue Peter Green, guitarrista de Fleetwood Mac. Como Green, no destacaba tanto por su fraseo rápido como por su expresividad, donde no tenia problemas para las recreaciones sin perder el sentido del ritmo.
Con la cabeza llena de discos de blues, Moore, que se aficionó a la guitarra con siete años, mientras acudía al salón de baile que regentaba su padre, no era mayor de edad cuando comenzó su carrera profesional al entrar a formar parte de Skid Row, grupo en el que el guitarrista conoció a Phil Lynott, futuro líder y fundador de Thin Lizzy. La salida de Eric Bell de Thin Lizzy permitió que Lynott llamara a filas a Moore, que pudo dejar su huella en las seis cuerdas en el tema "Still in Love with you", una de las baladas más emotivas de la banda.
Su paso por el grupo de jazz-progresivo Colosseum nos dejo soberbios trabajos como "Strange New Flesh", "Electric Savage" y "War Dance" (1976-1977).
Ya en los ochenta su sonido se derivo hacia derroteros melodicos con un estilo cercano al Hard rock y el A.O.R. con álbumes como "Wild Frontiers" o "After the War".
En los noventa su aproximación al blues nos dejaría maravillosos discos como "Still got the Blues" o "After Hours", trabajos que lo confirmaban como uno de los grandes interpretes británicos del blues de todos los tiempos.
Pero Moore, siempre inquieto y deseoso de manejar su futuro profesional, estaba llamado a hacer carrera en solitario, aunque fue reseñable su intento de tocar dentro de una banda cuando se unió al grupo BBM junto a Jack Bruce y Ginger Baker, la icónica base rítmica de Cream,
En sus últimos álbumes "Close As you Get" (2007) y "Bad for you Baby" (2008) Moore seguía con ese acercamiento a las raíces blues, versionando temas de bluesman legendarios como John Mayall o Sonny Boy Williamson.

Tim Buckley

Para muchos rockeros de los años 60 y de los 70, los cantautores post-Dylan solían constituir una aberración: su placidez expresiva, sus problemas de niños bien, su tendencia lacrimógena, les hacían merecedores de un desprecio rotundo. De esta condenación apenas se salvaban dos o tres heterodoxos.
De esos pocos que se salvaban de dicha quema estaba Tim Buckley. Contaba con todas las credenciales para ello: alta sensibilidad, inquietud creativa, escasa fortuna y, la guinda al pastel, un final sórdido. Por no hablar de una voz singular y algunos discos pletóricos. No es casualidad que sea uno de los nombres de mención obligada para exquisitos artistas británicos: la versión de “Song to a siren”, de This Mortal Coil, forma parte de esos homenajes a distancia.
Nacido en Washington en 1947, creció entre Nueva York y California. Su habilidad con el banjo y la guitarra le ganó puestos en bandas de country y folk, recorriendo el circuito con una de nombre inolvidable: Princess Ramona and the Cherokee Riders. Fue precisamente este grupo el que lo encaminó hacia los folk clubs de Los Ángeles, donde coincidió con otros talentosos y jóvenes músicos, muy ambiciosos como Jackson Browne y Steve Noonan; y pronto serían bautizados como los Tres del Condado de Orange. Tim fue el primero en conseguir un contrato de grabación con un sello prestigioso (Elektra). Parecía destinado al éxito: rizos dylanianos, rasgos atractivos, tiernas canciones, garganta pura y poderosa.
Tuvo impacto inmediato, el romanticismo de “Tim Buckley” (1966), la aureola contracultural de “Goodbye and hello” (1967) y el soñador ambiente de “Happy sad” (1969), atrajo la atención de una amplia legión de fans y lo mas importante aún, el respeto de la crítica. No era uno más entre la marabunta de trovadores rudimentarios: entre los músicos que le acompañaban aparecían nombres como Lee Underwood, Billy Mundi, Van Dyke Parks, Jim Fielder, David Friedman, Carler C. C. Collins, o Don Randi.
Paulatinamente, Buckley incorporaba el jazz de vanguardia en su búsqueda de una expresión propia.
Investigaba el folclore de los pigmeos, quería convertir su voz en un instrumento más, se arriesgaba a improvisar y era un espíritu en efervescencia: “Blue afternoon” (1969), “Lorca” (1970) y la mayor parte de “Starsailor” (1971), se grabaron en un mes febril. Esa trilogía tormentosa tuvo efectos negativos y catastróficos: Buckley se quedó algo descolocado musicalmente en esa epoca y de camino sin oyentes. Una cosa eran los cócteles amables de jazz-rock, tan del gusto de aquel momento, y otra, mucho más intimidante, aquella expedición al fondo de sus posibilidades vocales.
Una dura lección. Frustrado, dejó el negocio. Condujo un taxi y fue chofer particular de Sly Stone hasta que consiguió un puesto como profesor de etnomusicología en la universidad de California. Se casó y estuvo durante largo tiempo pensando su nueva jugada. Nada de vibráfonos sinuosos, exhibiciones de cuerdas vocales o torrenciales delirios. Tim Buckley volvió convertido en paladín de un rock carnal, iluminado por un erotismo de inaudita intensidad. “Greetings from L. A.” (1972), “Sefronia” (1973) y “Look at the fool” (1974), contenían surcos calientes: rock, blues y soul en una combinación no muy lejana de la de otros artistas californianos como Little Feat. Había en ellos un cierto aire de compromiso, un deseo evidente de conectar con los compradores de discos. Lo esencial, sin embargo, era la inmensa presencia de Buckley. Una voz en celo, más dominante que implorante, que intentaba conciliar las exigencias del sexo y el amor en declaraciones a corazón abierto.
Esa sensualidad, a la vez profunda y epidérmica, no logró conmover a sus fans y sus discos pasaban inadvertidos comercialmente, pero no tuvo tiempo de desesperarse: planeaba recapitular su trayectoria musical en un disco en directo, tenía ofertas teatrales (solia interpretar a Sartre y Albee), maduraba guiones cinematográficos y la adaptación musical de una novela de Joseph Conrad. No pudo ser. Un domingo de 1975 apareció muerto en su apartamento de Santa Mónica. El forense explicó que había tomado heroína pensando que era cocaína. Tim Buckley entraba involuntariamente en el panteón de los malditos y de camino pasaba a engrosar la larga lista de genios fallecidos prematuramente en la historia del rock.

Bob Dylan-Planet Waves (1974)

1974 fue el año de la vuelta más espectacular, esperada y comentada de la moderna historia de la música: la de Bob Dylan. Si es difícil estudiar y analizar los motivos que pueden impulsar a un gran artista a estar ocho años apartado del público (salvo esporádicas apariciones), más puede serlo dilucidar los motivos de su regreso. ¿Añoranza? ¿Deseo de recobrar un liderazgo? ¿El sentimiento de egolatría propio de los grandes divos?... ¿Dinero?...
El apartamiento de Dylan a raíz de su accidente de mediados de 1966 ha sido estudiado en años precedentes. El carisma de Bob, nunca propenso a explicar o razonar sus pasos, es proclive a todo tipo de consideraciones; por ello la gira de 1974 levantó ríos de tinta que él dejó correr sin ofrecer explicaciones. Los estudiosos dylanianos llegaron a conclusiones complejas pero lógicas. Bob Dylan había estado enviando dinero a Israel bajo el nombre de su padre Abraham Zimmerman. Su sentimiento semita, su raíz judía, parecían razones sobradas para justificar un hecho como éste. Cuando en octubre de 1973 estalló la guerra árabe-israelí, una vez más el pueblo judío se apiñaba en torno a «su» causa. La necesidad de dinero para costear una guerra, por corta y triunfal que fuera, como en este caso, era urgente. Cuando el 12 de diciembre Bob Dylan anunciaba su vuelta a los caminos, con una gira por veintiuna ciudades de Estados Unidos, la conmoción del hecho se aunaba al entorno político del momento. Los 350 millones de dólares de beneficios eran una suma importante, tanto para Dylan como para cualquier causa.
Dejando a un lado el factor político, Bob generaría una corriente de noticias entre fines de 1973 y comienzos de 1974. Dylan abandonaba su compañía, la CBS, y David Geffen (declarado «ejecutivo del año») conseguía su firma y lo incorporaba a su editora, Asylum Records. La «venganza» de CBS consistió en editar rápidamente un álbum titulado “Dylan”, con canciones de desecho procedentes de otros álbumes. A pesar de todo, el LP conquistó un disco de oro por sus ventas. Mientras, Dylan grababa con The Band su nuevo álbum, “Planet waves”, aparecido tres años después que el disco anterior, “New morning”, y grabado en estudio como obra uniforme (Dylan había publicado un LP de éxitos “Greatest Hits” y la banda sonora de un film; “Pat Garrett and Billy the Kid”, durante ese intervalo). Todavía en 1974 aparecía otro LP, doble y grabado en vivo durante la gira “Before The Flood”. Sin embargo, en agosto de 1974 Bob afirmó haberse equivocado al firmar por Asylum, ante lo que CBS se apresuró a formularle una oferta que él aceptó. Bob volvía «a casa» con otro contrato y más millones. Las negociaciones entre 1972 y 1973, que habían dado la imagen de un Dylan demasiado interesado por el dinero, y los dos cambios súbitos, de CBS a Asylum y de Asylum a CBS, volvían a poner sobre el tapete el probable interés de Dylan por el dinero. A lo largo de la gira iniciada en enero de 1974 se especuló sobre si el dinero que pagaban los americanos por verle no servía para comprar balas con las que morían árabes a manos de judíos en Extremo Oriente. Puntos nunca confirmados. Y en la historia, una única realidad fue la del enorme éxito de Bob Dylan en esa apoteósica gira.

Average White Band

Corría el año 1973 cuando un antiguo componente de Oblivion Express, la banda del teclista Brian Auger, decide unirse a otros músicos, todos ellos unos apasionados al soul y al funk, para formar un sexteto que denominarían Average White Band, un nombre un tanto humorístico por ser todos blancos y practicar una música eminentemente negra.
Este músico era el batería Robbie Mcintosh, que junto al guitarrista Hamish Stuart, al bajista Onnie McIntyre, y a los saxofonistas Roger Ball y Malcom Molly Duncan, inician así una carrera que pronto les depararía grandes éxitos a ambos lados del Atlántico.
Este grupo escocés escogería para su presentación la vuelta a los escenarios de Eric Clapton, después de sus tumultuosos desvanes con las drogas, actuando como teloneros del mítico guitarrista.
Y poco después se publicaría bajo el sello MCA su primer álbum “Show Your Hand” (1973), que pese a no entrar en las listas confirman el auge del grupo con un estilo que fusionaba el rhythm & blues británico con el soul.
Un año después el grupo consigue un contrato con la Atlantic Records, en parte debido a la mediación de Bruce McCaskill, manager de Eric Clapton por entonces, quien igualmente les dirige en lo sucesivo.
“Average White Band” (1974), producido por Arif Mardin (responsable del éxito de los grandes artistas de soul de la Atlantic), es el segundo álbum del grupo, y seria el espaldarazo definitivo y un boom comercial de grandes dimensiones, consiguiendo encaramarse hasta el primer puesto en USA y al nº 6 en UK.
En este álbum el grupo mostraba una sólida base de rock fusionado con elementos soul, blues e incluso pop, un estilo que empezaba a tener miles de adeptos en todo el mundo gracias a grupos de moda como Sly Family Stone, Temptations o Kool and the Gang entre otros coetáneos.
El album contenía grandes hits como “Pick up the pieces”, “Nothing You can do” o “You got it”.
Pero la desgracia se cebaría con el grupo poco después, ya que ese mismo año McInstosh fallecería a causa de una sobredosis de heroína.
Pero el grupo seguirá adelante y reclutan a otro ex -Oblivion Express, Steve Ferrone con el cual publican “Cut the Cake” (1974), que sin llegar al éxito del anterior disco consiguen mantenerse en lo mas alto del ranking con varios hits como “School boy Crush” o “If I Ever Lose This Heaven”.
“Soul Searchin´” (1976), seria el ultimo gran álbum de la banda, el cual contenía el hit “Queen of my Soul” y que iniciaría el declive del grupo, publicando trabajos de un menor impacto comercial, algunos de ellos de buena factura pero lejos de sus primeros álbumes.
Así se fueron sucediendo los discos “Person to Person”, un doble álbum en directo, donde mostraba la faceta enérgica del grupo sobre los escenarios, “Benny and US” (1977) álbum firmado junto al gran Ben E. King, “Warmer Communications” (1978), “Feel no Fret” (1979) o “Shine” (1980) trabajo este ultimo que junto al anterior recobraba la entidad perdida y que lograba devolverles a las primeras posiciones de los ranking mundiales, gracias en parte al hit mundial “Let´s go Around Again” y finalmente el álbum “Cupid´s In Fashion” (1982), dando terminada con este ultimo, el primer periplo del grupo, el cual desaparece hasta años después con una reunión en la cual solo estaban Gorrie, McIntyre y Ball, conformando el resto de la banda el guitarrista Alex Ligertwood y el batería Tiger McNeil, los cuales graban el decepcionante “Aftershock” (1989).
Después de este último trabajo el grupo volvería a desintegrarse hasta 1997, cuando volverían a reunirse para la publicación del álbum “Soul Tattoo”, al que seguirá “Face to Fac”e (1999) y por ultimo “Living Colour” (2003).
Actualmente la banda sigue actuando por medio mundo, con solo Gorrie y McIntyre como miembros originales.
“Greatest and Latest” (2005) y los directos “Soul & City” y “Times Squared” (2006-2009) son los últimos discos publicados por la banda.

Isle of Wight Festival (1969-1970)

Los dos festivales celebrados en la isla de Wight a finales de los sesenta y principios de los setenta, tuvieron un doble valor: el primero de ellos, porque contó con Bob Dylan, cuyo solo nombre sirvió ya para mitificar el acontecimiento; el segundo, porque en su gigantismo labró la tumba de los grandes festivales, al menos bajo las premisas y con los conceptos desarrollados en los últimos años 60. La referencia a Dylan basta para escribir a grandes rasgos el primero, celebrado los días 29, 30 y 31 de agosto de 1969. Sus datos y cifras, permiten entender el festival de la isla de Wight en sí mismo por su importancia y su significado.
Wight es una isla de unos 40 km de longitud por unos 23 de anchura, situada en la costa sur de Inglaterra; tenia en aquella época un censo de 94.000 habitantes, que hasta el verano de 1969, vivían en una perfecta paz idílica. Ambos festivales se desarrollaron en los terrenos de East Afton Farm, de 4 millones y medio de metros cuadrados, cerca del pequeño pueblo de Freshwater. La organización del festival corrió a cargo de los hermanos Foulk y Ricky Farr, que actuaron bajo la denominación de Fiery Creations. Después de 1970 pasaron a la historia como los promotores del más importante evento británico.
El primer festival de Wight duró tres días: contó con un concierto libre el día 29, con la participación de los Who, Moody Blues, Fat Mattres, Joe Cocker, Family, The Bonzo Dog Band, Pretty Things, Blodwyn Pig, Edgar Boughton Band, King Crimson, Free, Marsha Hunt and White Trash, Blonde on Blonde y Aynsley Dumbar entre otros, el día 30 con Bob Dylan and The Band, Richie Havens, Tom Paxton, Pentangle, Julie Felix, Gary Farr, etc.
Bob Dylan, que llegó en helicóptero y se fue diciendo que había ido a cantar y nada más, sin otros comentarios, no dejó muy convencidos a los miles de espectadores, entre ellos varios miembros de los Beatles y de los Rolling Stones. Farr y los hermanos Foulk le pagaron 75.000 dólares, la cifra mas alta del festival. Cantó 17 canciones en un par de horas y se fue. Pero para los doscientos mil espectadores, Wight era ya un hito. Dylan había cantado esporádicamente desde su accidente en 1966, y no iba a reaparecer en gira hasta 1974. Así que Wight fue su gran efemérides en los 8 años que mediaron entre 1966 y 1974.
Al año siguiente, sin Dylan, el festival quiso convertirse en la más gigantesca epopeya de la historia del rock, superando a Woodstock y superándose a sí mismo. La Fiery Creations se gastó en pagar a los artistas unas 250.000 libras (cerca de 300.000 dólares), de las cuales cada una de las figuras percibía 15.000. La organización fue modélica hasta el inicio del festival; sin embargo, se vio desbordada por las causas extra-musicales que lo torpedearon en su espíritu, ya que musicalmente fue todo un éxito.
Para llegar a Wight se dispusieron servicios de trenes especiales desde las principales ciudades inglesas, completados con ferrys desde los puertos cercanos a la isla, Portsmouth y Southampton. En Wight se concentraron 5.000 policías para cuidar el orden público y otros cientos vestidos de paisano para vigilar el eterno gran peligro de todos los festivales: las drogas y cualquier asunto turbio que pusieran en peligro a los asistentes. Sólo para esto, a Wight incluso se desplazó un laboratorio completo de drogas, un tribunal y un hospital especializado, con 80 camas para auxilios inmediatos. Trescientos acres de tierra fueron destinados a «ciudad», para que no sucediera lo de Woodstock y para que quienes lo desearon pudiesen instalar su tienda de campaña y dormir en las pocas horas que el festival lo permitía. La prensa de todo el mundo disponía de emisoras de radio, salas de prensa, 2.500 servicios repartidos por el recinto vallado (con doble valla de seguridad). En la parte alimentaria, Wight tiene una valoración, en cifras, espectacular. El total de comida y bebida almacenada el primer día era de 1.368.800 litros de agua, 113.650 litros de leche e igual cantidad de cerveza, 24 toneladas de bebidas calientes, 8 millones de vasos de papel y 100 toneladas de patatas. Grandes tiendas, restaurantes y un sinfín de puestos de hot–dogs, fish and chips y curry houses, sirvieron comida a lo largo de los cinco días del festival, el más largo jamás planificado. A pesar del número de tiendas, las colas fueron otra constante para conseguir beber, comer o hacer una necesidad.
Los problemas que Wight trajo consigo podrían resumirse en unas líneas: daños a la propiedad privada en cuanto a los habitantes de la isla, para lo cual las compañías de seguros establecieron un seguro especial durante los días del festival; la creación de una legislación que regulase las grandes concentraciones de público; y, finalmente, los propios acontecimientos internos del festival, originados por los Hell Angels y los White Panthers.
La aparición de los Panteras Blancas fue originada por las vallas del festival y por algo que podríamos denominar «política de Wight». Durante algo más de medio año, la organización pregonó que el segundo festival de Wight sería un modelo y algo más que un fenómeno pop.
Wight era la reencarnación del paraíso. En cierto modo, la organización fue víctima de su propio sueño. El público, llegado de todo el mundo, se encontró con una extensión de terreno yermo, con entradas de 10 libras para los VIPs que quisieran estar cerca del escenario y pudieran pagar, y de algo más de una libra para el resto. Los Panteras se autodefinieron como defensores de la masa e iniciaron una lucha para lograr un festival gratuito, sin VIPs. El resultado fue el derribo de las vallas, una pequeña claudicación por parte de los organizadores, ante el riesgo del descalabro, y 70.000 libras perdidas en las primeras horas al tener que dejar entrar gratis a los rebeldes. El Wight-70 comenzó con la sonrisa de Ricky Farr, presentando, vestido de negro, el magno acontecimiento, y terminó con él mismo gritando desde el escenario: «Para la buena gente... ¡adiós! Para los demás... ¡iros al infierno!», unos minutos después de que el vicario de Monteston fuese abucheado al tratar de dirigir unas palabras a un agotado público tras cinco días alucinantes.
Pero a pesar de todo... Wight no fue, ni mucho menos un festival violento, pese a los Panteras y a los Ángeles del Infierno. La frase all right («todo está bien») fue una consigna de las cinco jornadas para los 300.000 espectadores que se reunieron en los momentos clave. El último día, tras la actuación de Joan Baez, cuando se produjo la gran vuelta a casa, todavía la Fiery Creations ayudó a los miles de jóvenes sin dinero, proporcionándoles ayuda para llegar a sus puntos de destino.
El primer día del festival, el 26 de agosto, actuaron grupos desconocidos por aquel entonces, como Judas Jump, Kathy Smith, Rosalle Sorrels, Kris Tossoson y Redbone. El día 27 lo hicieron Supertramp, Groundhogs, Tony Joe White, Cactus, Black Widow, Terry Reid y Andy Roberts and Everyone. El viernes 28 se inauguró oficialmente Wight 70 y comenzaron a desfilar las figuras hasta el domingo 30 de agosto. Las principales fueron Taste, Melanie, Voices of East Halem, Fairfield Parlour, Chicago, Family, Procol Harum, Arrival, Joni Mitchell, Who, Free, Ten Years After, John B. Sebastian, Jimi Hendrix, Leonard Cohen, Joan Baez, Donovan, Jethro Tull, Mungo Jerry, The Doors, Moody Blues, Sly and The Family Stone, David Bromberg, Kris Kristofferson, Miles Davis, Pentangle, Richie Havens, Emerson, Lake and Palmer, Cat Mother, Everly Brothers, Tiny Tim, Good News, Ralph McTell y otros más. No había un Dylan, pero el reparto fue tan impresionante como el de Woodstock y pronto pasaría a los anales de la historia del rock como uno de los acontecimientos mas fantásticos e impactantes jamas realizados.

Steve Hackett

Uno de los mas finos y elegantes guitarristas del rock progresivo es sin duda el británico Steve Hackett, el cual se dio a conocer cuando formaba parte de la banda Genesis, con los cuales vivió su época mas gloriosa.
Steve Hackett comenzó su carrera a finales de los sesenta en bandas de corte progresivo como Canterbury Glass, Steel Pier y Sarabande, con un sonido muy experimental, pero ya muy cercano al rock sinfónico que luego despuntaría en la década posterior.
En 1970 graba su primer álbum junto al grupo Quiet World en un LP titulado “The Road”.
Justo ese año lee un anuncio publicado en el Melody Marker el cual se buscaba un guitarrista para una banda llamada Genesis, Peter Gabriel y compañía luego de una sesiones quedan muy satisfechos con su calidad y le fichan para el grupo.
Empieza así lo que luego se denominara la formación clásica del grupo, Hackett participa en ocho álbumes de la banda y sin duda serán los mejores en la época dorada del grupo.
Su primera grabación con Genesis es “Nursery Cryme”, editado en noviembre de 1971. La presencia de Hackett llama la atención en temas como "The Musical Box" y "The Return of the Giant Hogweed", en los que experimenta con la técnica del tapping.
“Nursery Cryme”, sin embargo obtiene un resultado comercial discreto, pero en el siguiente disco, “Foxtrot” (1972), alcanza un gran éxito. En él se incluye el instrumental "Horizons", interpretado por Hackett en solitario, que se convierte en una de sus piezas características.
Con el siguiente disco, “Selling England by the Pound” (1973), Genesis alcanza el cenit de su carrera. Destacando el trabajo de Hackett en temas como "Dancing with the Moonlit Knight" y "Firth of Fifth", que incluye uno de los solos más notables y conmovedores de Hackett.
En 1974 el álbum “The lamb Lies Down ob Broadway”, es el final es de la búsqueda y expansión creativa impresionante que puso a Genesis a la altura de todas las maravillas que se sucedían por esas épocas en el plano musical, pero que a la vez supuso el principio del fin para dos de sus miembros, Gabriel y Hackett, el primero abandonaría la nave poco después de la edición del álbum.
Pronto Hackett comienza a verse desencantado con la orientación musical que va teniendo la banda, ya que no puede desarrollar con libertad sus ideas y observa impotente cómo algunas de sus composiciones son rechazadas y no publicadas en los discos, y observando la desviación hacia terrenos algo mas comerciales de la banda. Y así tras la publicación de “Wind & Wuthering” (1977), harto del desprecio obtenido, decide abandonar el grupo.
Ese mismo años se edita el doble álbum “Seconds Out”, un registro en vivo considerado por muchos uno de los mejores directos de la historia y en donde la guitarra de Hackett todavía seguía sonando mejor que nunca, ya que este doble fue grabado en la gira del año anterior.
Sin embargo y aún perteneciendo a la banda en 1975, había grabado “Voyage of the Acolyte”, su primer disco en solitario,
A este álbum se le sumarian otros como “Please don´t Touch” de 1978, “Spectral Morning” de 1979, “Defector” de 1980 o “Cured” de 1981, todos ellos de una innegable calidad.
En todos estos trabajos se aprecian varias etapas: una primera de rock sinfónico e incluso experimental, seguida por otra en la que desarrolla temas más pop incluso cercanos a la world music. Posteriormente, Hackett exploraría su interés por el repertorio de guitarra clásica y el blues. En los últimos años, alterno discos de influencia clásica con otros mas rockeros,
Su disco más vendido es “Highly Strung” de 1982, del que se extrae el single “Cell 151”. Por esos años comienza a colaborar con antiguos miembros de King Crimson y en 1982 se reúne con su ex-banda para un concierto benéfico de WOMAD, por iniciativa de Peter Gabriel.
En 1986, forma junto a Steve Howe, guitarrista de Yes, una banda llamada GTR. De él surge un único trabajo homónimo, muy celebrado por los fans aunque el resultado es un álbum muy en la línea del pop sinfónico que ya hacían bandas como Asia en esa época.
Pero Hackett sigue editando nuevos discos en solitario y explorando nuevos estilos. En general su música está impresa de una energía inigualable, de un sentimiento profundo y recto, de una sensibilidad adorable y exquisita. Sus piezas y canciones son bastante audibles, y pocas son las veces que se le puede incurrir en algún error. Por la forma tan limpia que tiene al hacer sonar sus instrumentos, se le suman participaciones en distintos proyectos en los que destacan Gordian Knot, Gandalf o junto al ex Jethro Tull, David Palmer, realizando un memorable álbum titulado "Objects of Fantasy".
Su estilo acústico y el manejo de las seis cuerdas, son sólo dos maneras de estar, como pocos lo están, en ámbitos sonoros que van desde el hard rock, que pasan por el blues, que se soporta en elementos jazz y que progresa constantemente.
Aunque Steve Hackett ha gozado de reconocimiento a lo largo de su carrera como solista, sus fans siempre han recordado con especial afecto su etapa con Genesis. Steve Hackett ha mostrado su apego por la música de su antiguo grupo en el proyecto Genesis Revisited, emprendido en 1996, en el que cual versiona piezas célebres del grupo, ofreciendo además algunos temas propios fieles al espíritu de la banda.
Hackett sigue actualmente editando discos en forma asidua, viajando por el mundo en giras y colaborando con otros músicos en sus trabajos cómo por ejemplo con su hermano John Hackett, en “Sketches of Satie” (2000), que ofrece una versión depurada, para flauta y guitarra clásica, de una de las piezas más conocidas de Erik Satie.
Su ultimo álbum fue el “Wild Orchids” (2006), en donde retoma la vieja formula del rock progresivo pero dotando de otras muchas influencias y estilos.
Luego edito un álbum de versiones titulado “Tribute”, en donde quiso homenajear a la guitarra clásica con temas de Andrés Segovia, Granados o Bach.
En el 2009 volvió a la carretera con su Electric Band Tour 2009, donde además de interpretar temas de sus discos en solitario rememora tiempos pasados con temas de su mítica ex –banda, Genesis.